楚辞不同于《诗经》，《诗经》就是三百零五篇，楚辞的篇数却没有固定的标准。如朱熹的《楚辞集注》一直收到宋代的辞赋作品。以后各种《楚辞》注本篇数也不一致。有的只收到《大招》为止，把汉人作品全部割掉。一般研究楚辞，都以战国时期的楚国作品为对象。本书以王逸《章句》本为根据，裁去《惜誓》以下的汉人作品。从严格意义上说，这也可算是完整的楚辞读本了。本书图文并茂，并附有字词注释，是楚辞阅读的佳本。

本书中各篇除译注外，都有题解。题解根据有话则长，无话则短的原则，详略不尽一致。注解力图择善而从，尽可能广泛吸收古今学者的研究成果，间或也有自己的千虑之一得。

前言001

离骚001

九歌045

东皇太一048  

云中君050

湘君052

湘夫人056

大司命059

少司命062

东君064

河伯066

山鬼068

国殇071

礼魂073

天问075

九章125

惜诵127

涉江133

哀郢138

抽思144

怀沙151

思美人157

惜往日162

橘颂167

悲回风177

远游177

卜居79 7

渔父195

九辩199

招魂221

大招245

[附录]

《史记·屈原列传》译注263

王逸叙 《离骚经》者，屈原之所作也。屈原与楚同姓，仕于怀王，为三闾大夫。三闾之职，掌王族三姓，日昭、屈、景。屈原序其谱属，率其贤良，以厉国士。入则与王图议政事，决定嫌疑；出则监察群下，应对诸侯。谋行职修，王甚珍之。同列大夫上官、靳尚妒害其能，共谮毁之。王乃疏屈原。屈原执履忠贞而被谗裹，忧心烦乱，不知所诉，乃作《离骚经》。离，别也；骚，愁也。经，径也。言已放逐离别，中心愁思，犹陈直径，以风谏君也。故上述唐、虞三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败，冀君觉悟，反于正道而还已也。是时，秦昭王使张仪谲诈怀王，令绝齐交，又使诱楚，请与俱会武关，遂胁与俱归，拘留不遣，卒客死于秦。其子襄王，复用谗言，迁屈原于江南。而屈原放在山野，复作《九章》，援天引圣，以自证明，终不见省。不忍以清白久居浊世，遂赴汨渊自沉而死。《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而闵其志焉。

题解 《离骚》是屈原的代表作，是我国古典诗史上最辉煌的长篇巨构。如果以单篇作品进行比较，《离骚》在我国诗史上的地位与影响是无可匹敌的。三千年的诗史拥有无数杰作佳篇，但找不到第二个作品，像《离骚》那样被人们看作整整一个文学时期的代表。人们通常以“风”“骚”分别代表先秦文学的两个发展阶段，“风”是以《国风》为代表的《诗经》，“骚”即以《离骚》为代表的《楚辞》。《离骚》收集在《楚辞》里，楚辞那样的文体，就被人们称为骚体。有些古人甚至直称《楚辞》这部诗集为《离骚》。过去，有文学气质的人，能吟诗作赋的人，被称为“骚人”。有时候，“风骚”连文，成为艺术、文采的代名词，例如毛泽东同志的《沁园春·咏雪》词里，就有“唐宗宋祖。稍逊风骚”之句。一首诗，能够在文学史上、在生活中获得这样广泛的共名，在我国还找不到第二个例子。这说明《离骚》是文学史上典型的里程碑式的作品。

对《离骚》这题名的解释，历来不尽一致。司马迁说：“离骚者，犹离忧也。”班固在《离骚赞序》里解释道：“离，犹遭也；骚，忧也。”王逸《离骚经序》说：“离，别也；骚，愁也。”王逸对“骚”字的解释与班固一致，区别在于“离”字。班固的解释固然可以在《楚辞》里找到足够的例证，如“进不入以离尤兮”(《离骚》)、“思公子兮徒离忧”(《山鬼》)、“长离殃而愁苦”(《招魂》)，“离”都是“罹”(遭遇)的同音假借字；而王逸的解释不离“离”字的本义，更无不通之处，且《离骚》里充满着欲离不得的内心矛盾。班固与王逸二说可以并存。

对《离骚》的写作时间，有各种不同的推测。从作品本身看来，不会是初次失意后所作。作者对君王旧情甚深，这君王应该是楚怀王，而不是楚裹王。《史记·屈原列传》、《新序·节士篇》、班固《离骚赞序》、王逸《离骚经序》、应劭《风俗通义·六国篇》等汉人著作，都说《离骚》作于怀王时候。

《离骚》用第一人称和浪漫主义的象征手法，塑造了一个高大的神话式的艺术形象“吾”——灵均。《离骚》的艺术手法已超出对个别事物的比喻，而是在整体上采取象征手法，把生活本相几乎全部隐去。呈现在读者面前的，是一系列斑烂陆离、而又完整和谐的象征性的艺术群象，而不是生活原型。读《离骚》不宜、也不可能把它的形象一一坐实。那样做，等于把一座七宝楼台拆开来欣赏。《离骚》是屈原生平思想最深刻的写照，这种写照是通过典型化来完成的。抒情诗里的“我”，未必能与诗人完全等同看待，它是经过典型化的。愈是优秀的抒情诗，典型化的程度就愈高。这就使抒情诗里的“我”可能与诗人的原型有所走样。这是任何风格的抒情诗都容许的。而在那些浪漫主义的抒情诗里，这种“走样”的幅度必然更大。常说《离骚》的前半部是现实主义，后半部是浪漫主义；前半部的主人公是现实生活的人，后半部是神话式人物。此说不符合《离骚》及其主人公形象的艺术完整性。《离骚》后半部主人公之所以能“上征”，是由于篇首的“降”，他本来就是“降”自九天的神胄。他一降临人间，就“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，后来又“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。这当然不是屈原的服饰，而是类同《九歌》里“少司命”、“山鬼”诸神的打扮。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，尤非屈原所堪以为生。《离骚》后半篇的“上征”，不同于《远游》的“上浮”。《远游》的主人公本是世俗的凡人，想“轻举”“上浮”，却苦于“质菲薄而无因”，没有什么可供“托乘”；后来因“气变而遂曾举”。这是凡人修炼得道而“神”游太空，其“形”骸仍“独留”尘世。《离骚》的主人公不是得道的“真人”，而是个通过文学想象塑造出来的神话人物，因此，开头的“降”与后来的“上征”，都包括形与神，天上与人间完全可以自由往来。

《离骚》以世俗的眼光看待神明，又以神明的身份对待“时俗”，神人一体，天地无间。屈原既信神，又忠君；但对神也好，对君也好，他都没有一点卑微的态度。从《离骚》的字里行间可以隐隐嗅到古代民主思想的幽馨。这是战国时期特殊的时代精神的产物，在建立封建专制主义思想统治以后，人们自然感到难以理解。故班固批评他“露才扬己”，显暴君过(《离骚序》)，顾成天说《离骚》的“求女”，是“狎侮圣配”(《离骚解》自序)。这些批评像阴沉的夜色，反衬出《离骚》这颗流星的逼人的光芒。

P1-3

如果把三千年的中国诗史，比作一条长江大河，那么，三百零五篇的《诗经》就是它的上游、源头。它们或如原始森林里幽咽的溪流，或如峭岩削壁间哗笑的瀑泉，那么鲜灵活跳，晶莹可爱，而且千汇百转，兼收并蓄，为下一段的浩浩洪流积蓄着必要的水量。战国时期的百家争鸣，如春鸟啼晨，唤来了中华民族文化的春天。就在中国古代文化史上这个灿烂的时代，诗歌之河，如黄河闯开龙门，长江冲出三峡，在一片开阔的平原上，汇集了当地的大量水脉，顿时出现了烟波万里的新气象，开创了与中华民族相称的新气派。中国诗歌长河的这一段因出现在楚国的原野上，有浓厚的地方色彩，市名为“楚辞”。

文学史上一些特别灿烂的时代，往往由一两个杰出的作家开辟出来，他们的作品代表着整个文学时代的风貌。他们的名字也就成为那个文学时代的代称。

“楚辞”这个名词有两种含义，一是指屈原开创的、战国后期在楚国流行的一种新诗体；二是指以屈原的作品为代表的一部古代诗歌总集。它既是诗体的名称，又是诗集的名称。不管就哪种意义说，屈原都是它的主要代表。

作为一个政治活动家，屈原是属于楚国的，他是楚国的左徒，是楚国的三闾大夫，是楚国的政治犯，最后在楚国死节，“受命不迁”（《桔颂》），一步也不愿离开楚国的土与水。但是作为一个文化巨人，他却是属于全中国的。屈原是在华夏文化的哺育下生长起来的。楚文化是整个华夏文化的来源和组成部分之一，它具有自己的特色，但决不是华夏文化以外的另一文化系统。

以《诗经》为例，它象在中原各国一样地在楚国流行。《国语·楚语上》记载申叔对论王太子的教育内容，明确说要“教之《诗》”、“诵《诗》”。楚国君臣在政治生活中经常引用《诗经》，例如：

《左传》文公十年：“子舟（楚文正之后）曰：当官而行，何强之有？《诗》曰：‘刚亦不吐，柔亦不茹。’（《诗·大雅·丞民》句）‘母纵诡随，以谨罔极。’（《诗·大雅·民劳》句）……”

《左传》宣公十二年：“孙叔（楚令尹）曰：‘进之！宁我薄人，无人薄我。《诗》云：“元戎十乘，以先启行。”（《诗·小雅·六月》句）先人也。’”

又：“楚子曰；……武王克商，作《颂》曰：‘载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’（《诗·周颂·时迈》句）又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功。’（《诗·周颂·武》未句）其三曰：‘铺时绎思，我徂维求定。’（今《诗·周颂·赉》句）其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’（今《诗·周颂·桓》句）……”

《左传》昭公三年：“十月，郑伯如楚，子产相。楚子享之，赋《吉日》（《诗·小雅》）。”

《左传》昭公七年记楚灵工“为章华立宫”，无宇辞曰：“……封略之内，何非君主？食土之毛，谁非君臣？故《诗》曰：‘普天之下，莫非王士；率土之滨，莫非王臣。’（《诗·小雅·北山》句）”

《国语·楚语上》：伍举对楚灵王曰；“故《周诗》曰：‘经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之，经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，鹿鹿攸伏。’（《诗·大雅·灵台》）”

宋玉《九辩》也化用《诗·魏风·伐檀》。“窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。”

这些例子足以说明，《诗经》在楚国统治阶级与知识分子中的地位与作用，和中原各国几乎没有什么区别，也到了“不学《诗》，无以言”的程度了。由此也可以想见中原文化对楚国的巨大影响，这种影响明显地反映在屈原作品之中。在屈赋里，只有《天问》最后提到楚国的几位历史人物，连篇累牍的都是“天下”的历史名人：尧、舜、禹、汤、文王、武王、齐桓、皋陶、伊尹、傅说、比干、吕望、伯夷、叔齐、宁戚、百里奚等。即使举独夫昏君，也放眼“天下”，如启、羿、浇、桀、纣等，都不是楚人。屈原来用的神话素材，除《九歌》的湘君、湘夫人等外，基本上也是属于全中国（当时的“天下”）的。屈原笔下的神话世界中心，不在九疑，而在昆仑。在《天问》这座庞大的神话宝殿里，竞没有一尊楚国的地方神祗，也没有一个仅仅属于楚国特有的神话故事。《离骚》开头称美世系时，并提神界始祖高阳与凡界先人伯庸（详见本书附录《离骚首八句考释》），写法与《诗经》的《生民》、《玄鸟》、《长发》等篇相同。最后“忽临睨夫旧乡”时写道：“仆夫悲余马怀兮。”用的是《诗·周南·卷耳》“我马癀矣，我仆痛矣”的习语。

如果仅仅从形式上着眼，楚辞与《诗经》确实差别很大，似乎是毫无继承关系的两个源头。但是，五四新诗与中国古典诗词在形式上的差距不是更大得多吗？五四时期的新诗人，哪个没有受过古典诗词的哺育？正如没有灿烂的中国古典文化，就不会有象郭沫若这样杰出的新诗人一样；没有包括《诗经》在内的华夏古典文化，也不会有屈原。楚辞与《诗经》在艺术上差别大，除了受楚文化的地方色彩这一客观因素影响之外，一个更重要原因是它的创始人屈原是一位真正的艺术巨匠，有高度的创造精神与鲜明的艺术个性。《离骚》等作品的某些重要的艺术特点，不仅《诗经》不曾有过，楚国文化史上也不曾有过，而属于屈原的创造。

屈原在艺术上的创造性突破，主要不是表现在每句字数的增加、句中句末用“兮”等，而是在艺术构思上能摆脱创作素材的束缚，有空前广阔的想象空间，从而极大地提高了诗的表现能力。屈赋的内容几乎是无所不有的，诗人的笔象魔术师的棍棒似的，能点铁成金，使它们全都发出艺术的光芒。诸如个人的政治斗争，历史上的兴亡大事，这些都是最难入诗的内容，而经过诗人的象征手法的点化，使枯燥的生活原型得到升华，塑造了生动的艺术形象，具有激动人心的感染力量；因而，政治倾向性与艺术感染力的高度统一，也就成了屈赋的主要特色，这恐怕是屈原在诗歌艺术上的主要贡献。

对于屈原这样一位划时代的文化巨人，人们当然想尽可能详细地了解他的生平事迹。但因史料欠缺，对他的生平，论证得越详细，猜测之词就可能越多。司马迁的《史记·屈原列传》是了解屈原生平的最重要依据。本文不对屈原生平作详细的论证介绍，而只把《屈原列传》作了译注，列为附录，供读者参考。

据司马迁说，继屈原之后，楚国还有宋玉、唐勒、景差等楚辞作家。其中最有名的是宋玉。《汉书·艺文志》说宋玉有赋十六篇，今本《楚辞》里只收了一篇《九辩》。《艺文志》说唐勒有赋四篇，早已亡佚。《艺文志》没有说起景差的作品，今本《楚辞》里的《大招》，王逸说“或曰景差”所作。

屈原等人的作品，最初都是单篇流传，最早给楚辞作品作注解的是汉武帝时候的淮南王刘安，他只注解一篇《离骚》，叫《离骚传》。《离骚传》今已亡佚，但它的一些片段还保留在《史记·屈原列传》与班固的《离骚序》里。我们现在所能看到的最早的楚辞注本，是东汉王逸的《楚辞章句》。据《后汉书·文苑传》记载，王逸字叔师，南郡宜城（今湖北省宜城县）人，东汉安帝时为校书郎，顺帝时官至侍中。他在《楚辞章句》里自称“校书郎臣”，则其书当在作校书郎时撰成。据王逸说，《楚辞》一书是西汉大学者刘向编定，共十六卷。王逸作注时加上一篇自己写的《九思》，共十七卷。宋人洪兴祖给这个本子作了补注。现在我们看到的这个本子的篇目次序如下：一、《离骚》（屈原）；二、《九歌》；三、《天问》；四、《九章》；五、《远游》；六、《卜居》；七、《渔父》；八、《九辩》（宋玉）；九、《招魂》；十、《大招》（屈原或景差）；十一、《惜誓》（贾谊）；十二、《招隐士》（淮南小山）；十三、《七谏》（东方朔）；十四、《哀时命》（庄忌）；十五、《九怀》（王褒）；十六、《九叹》（刘向）；十七、《九思》（王逸）。

楚辞不同于《诗经》，《诗经》就是三百零五篇，楚辞的篇数却没有固定的标准。如朱熹的《楚辞集注》一直收到宋代的辞赋作品。以后各种《楚辞》注本篇数也不一致。有的只收到《大招》为止，把汉人作品全部割掉。作为一个时代的某一文体的结集，在时间上应该有个界限。否则将漫无边际，容易引起混乱。一般研究楚辞，都以战国时期的楚国作品为对象。本书以王逸《章句》本为根据，裁去《惜誓》以下的汉人作品。从严格意义上说，这也可算是完整的楚辞读本了。

各篇除译注外，都有题解。题解根据有话则长，无话则短的原则，详略不尽一致。注解力图择善而从，尽可能广泛吸收古今学者的研究成果，间或也有自己的千虑之一得。如本书对《离骚》首八句的理解与各家注本不同，承杭州大学姜亮夫先生鼓励，并帮助我解决了一些疑难问题，才使我决心把自己的看法拿出来；为了说明理由，我写了一篇《离骚首八句考释》作为附录，以就正于海内专家和广大读者。

译诗的格律，基本上有三种：四顿两截体；三顿体；基调五七言。为了探索这三种格律，我写过两篇稿子：一、《从闻一多的（死水）谈到新格律诗问题》，载于《文学评论》一九六一年第四期；二、《五七言的单音煞尾》，载于《文汇报》一九六一年十一月五日。值得一提的是前一篇稿子的发表。那篇稿子对何其芳同志的格律主张提出了商榷的意见，我把稿子寄给何其芳同志，请他指教。我当时还在农村劳动，是个二十多岁的刚“摘帽”的“右派”。想不到何其芳同志意愿为这样一个素不相识的青年承担“政治责任”，把他的与自己意见不同的稿子推荐给《文学评论》；《文学评论》编辑同志又提了非常详细的修改意见。后来，我把一部分《楚辞》译注稿寄给何其芳同志，何其芳同志把它转给胡念贻同志审阅，胡念贻同志给我提了宝贵意见。当时，原安徽大学教授李翘（孟楚）先生，也曾对我作过热诚帮助。我在当时的困难条件下，能坚持完成《楚辞译注》初稿，是与这些前辈学者的鼓励帮助分不开的。

本书初稿完成于一九六四年冬。“文化大革命”一开始，它就与其他手稿一并被抄。当时，我在温州市郊永强中学执教，我的学生范新华同志把它从“造反司令部”“偷”出来，藏在自己家里，后来归还给我。党的三中全会以后，我得以调到浙江省社会科学院历史研究所工作。不久，我把稿子寄给上海古籍出版社，承蒙他们错爱，提了三次精当、具体的修改意见，使一堆发黄的旧稿纸也浴到新的阳光。本书的责任编辑王维提同志，付出了大量的劳动。

拙稿修改期间，北京大学林庚先生、杭州大学徐朔方先生、四川省社会科学院袁珂先生，以及杭州大学郭在贻、浙江省文联骆寒超、杭州师院罗促鼎、淮阴师专萧兵诸同志，曾以不同方式给我帮助，谨在此一并致谢。

董楚平

1983年8月25日于杭州