机器制作出的图像尽管没有了绘画所具有的那种艺术性，但它凭借在精确度方面的绝对强势，使对之诧异不已的肉眼只能情不自禁地跟在它后面跑，而且它这种无法抵御的效用能同时指向无以估量的许多人。在这种机器被发明的近一百年后，它的如上这些对人视觉生活的革命特性才首次被人看清，这人便是在西方最早嗅到人类视觉生活自那以后从根底深处发生嬗变的德国学者——本雅明。他在此方面的著述像《机械复制时代的艺术作品》、《摄影小史》等也就成了当今西方有关现代人类视觉生活最早的经典文献。

本书收录了本雅明的这两本经典著作，并配以精心挑选的插图近百幅，相信能对汉语世界关心技术时代之艺术和图像问题的人有所裨益。

20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》(1931)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。

与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影(包括电影)为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。

江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。

译者前言

摄影小史

机械复制时代的艺术品

第一稿

1.前言

2.机械复制

3.原真性

4.光韵的消失

5.礼仪与政治

6.膜拜价值与展示价值

7.摄影

8.永恒价值

9.摄影与作为艺术的电影

10.电影与检测效应

11.电影演员

12.面向大众的展示

13.拍成电影的要求

14.画家与摄影师

15.对绘画的接受

16.米老鼠

17.达达主义

18.触觉接受与视觉接受

19.战争美学

注释

第二稿

注释

    2.〔机械复制〕

艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。学生们在艺术习作中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能。众所周知，在文献领域中引发巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看。这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。

随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如既往地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，而且开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手便首次从所担当的最重要的艺术职能中解脱出来，而被眼睛所取代。由于眼看比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而使艺术作品的影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同功能——对艺术品的复制和电影艺术——是彼此渗透的。

    3.〔原真性〕

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而来的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理分析方法去发掘，而这种分析并不适用于复制品；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，要弄清它，必须从原作的状况入手。

原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。有关传统的观念便依据这原真性，这样的传统观念将即时即地性视为自为一体的东西流传至今。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二：一是技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。这是其一。其二，技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法抵达的境地。首先，不管它是以照片的形式出现，还是以留声机唱片的形式出现，它都使原作能随时为人所欣赏。大教堂挪了位置是为了在艺术爱好者的工作间里能被人观赏；在音乐厅或露天里演奏的合唱作品，在卧室里也能听见。

此外，对艺术品的这种改造可能不太会威胁艺术的组成部分——但对艺术品的这种改造在任何情况下都使艺术品的即时即地性丧失了。这一点不仅对艺术品来说是这样，而且对例如电影观众眼前闪过的一处风景来说也是如此。因此，艺术品展示过程还触及了一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题。自然对象是不会对此问题有所昭示的。一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。由于它的历史证据取决于它实际存在时间的长短，因此，当复制活动中其实际存在时间的长短摆脱了人的控制，它的历史证据就难以确凿了。当然，这也仅仅是历史证据而已，但如此一来难以成立的就是该东西的权威性，即它在传统方面的份量。

人们可以把这些特征概括为光韵概念，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义远远超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在各自环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最强大的代理人就是电影。电影的社会意义即使在它最富建设性的形态中——恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产之传统价值的一面也是可以想见的。这一现象在从克娄巴特拉〔2〕和本·霍尔〔3〕到弗里德利库斯〔4〕和拿破仑的伟大历史电影中表现得最为明显，并不断扩大。阿培尔·冈斯〔5〕曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”〔6〕也许说者并没有想到这一点，但这番话却发出了广泛地进行扫荡的呼声。

         P49-P54

视觉图像对人生的意义应该是不言自明的，它尽管不像“食，色”那样关及人的直接生存和繁衍，但一个不见图像世界的人生会是多么的黯然失色。文化人类学的研究成果甚而已揭示了视觉活动与人思维方式成型的直接关联。不仅人的日常生活离不开“看”，所谓应事观物，人生是也，而且人还会情不自禁地制作出一些专供看的图像或符号，并将其供为意会人生滋味的处所。早在远古时期，人对看的专门嗜好已在洞穴人的壁画中略见一斑。时至今日，这种癖好众所周知地得到了前所未有的拓展，不仅越来越专门化，而且还越来越强烈地成了日常生活不可或缺的组成部分。正是基于这一点，本来在欧美学界就从未受到过冷落的图像问题，进而愈演愈烈地从其所依附的艺术问题中走离出来，促成了一门独立的专门学科：图像学(Bildwissenschaft)。当今欧美学界，图像学应是备受关注的前沿学科之一。

在我们中国，对图像问题的关注由于自身特有人文传统的缘故，尽管较之于西方更是将视点指向了“心象”或“意象”，但投之于视觉文化的热情不仅丝毫不逊色，而且大有过之而无不及。可是，由于长期以来我们文化传统中对自然力量的膜拜使驾驭自然的科学作为从没有得到真正的认可，因而这种对视觉文化的巨大热情在我们这里迄今并没有促发一门诸如“图像学”这样的专业学科的兴起，似乎人类“看”的故事是如此的天赋自然，用不着也由不得半点人为的阐释和介入。

在西方，也许由于科学运演精神的缘故，在视觉生活的每个驿站都会有程度不等的驾驭性阐释出现。众所周知，在用以制作图像的机器出现之前，人类专门的“看”主要体现在作为艺术的绘画上，诸如此类的论说和理论与此相应地早已层出不穷。当用以制作图像的机器出现时，这种机器对人视觉生活的革命意义尽管一时没有对应地得到清醒的揭示——也许这场革命来得太快，太触到深处，以至人一时无暇对其作出明理的反思——但立马引发的有关绘画与摄影之关系的论争足以昭示对这种机器之革命性的意识。是的，在绘画中人们是凭借肉眼看得见或可想见的东西去进行建构的，而这种机器的出现却可以将人肉眼看不见，因此无法想见的东西展现在人面前；绘画对现实的再现尽管有时也能将其中的某一层面展现得比肉眼所见更清晰、更夺目，但这种机器再现现实时所达到的精确度显然是绘画无法与之媲美的：绘画作品都是单一的，都是孤本，而这种机器制作出的图像却可以是批量的，可以同时被许多人欣赏；更有甚者，绘画作品凭借人为的加工可以将所再现物与人对峙的物性特征约减咸转向人性的显现，以使其在人面前呈现出一种绝无仅有的意蕴，而制作图像的机器却很难做到这一点，因为它制作图像凭依的客观载体没有这种进行人为加工的空间。这样，机器制作出的图像尽管没有了绘画所具有的那种艺术性，但它凭借在精确度方面的绝对强势，使对之诧异不已的肉眼只能情不自禁地跟在它后面跑，而且它这种无法抵御的效用能同时指向无以估量的许多人。在这种机器被发明的近一百年后，它的如上这些对人视觉生活的革命特性才首次被人看清，这人便是在西方最早嗅到人类视觉生活自那以后从根底深处发生嬗变的德国学者——本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)。他在此方面的著述像《机械复制时代的艺术作品》、《摄影小史》等也就成了当今西方有关现代人类视觉生活最早的经典文献。

应该说，在一个照相摄影以及接踵而来的电影刚刚出现的时代，本雅明的论述是切中正在替变之时代脉络的，而且对我们今天的读者来说他的意义还在于，他所揭示的我们视觉生活中发生的替变恰是延续至今的一个嬗变过程的开始，它在我们当今生活中还在不断延续着，不断深化着，甚而正愈来愈制约着我们当今的生活。不是么，我们当今的视觉生活越来越远离古老的绘画时代，人们已不再像从前那样专注于视觉对象是否能让人玩赏，而是更沉溺于其展示对象的程度；人们已不再像从前那样要费许多力气才能获取想看的东西，如今按一下电钮或轻敲一下键盘就能如期所愿地去看；以往，一个被制成的视觉对象会反反复复地被看、被观赏，现在，用机器制成的图像很快会被“看掉”，被消费掉，视觉图像因此成了消费品；从前，人们在视觉对象中能玩味出隐秘的、非己莫属的东西，当今，人们在对象中看出的东西都是共有的，是每一个他人都能看出的；过去，一个被制成的视觉对象无论如何都会留下人工创制的痕迹，人们因而不会当真地将之视为真实世界去观照，而是力图去寻领其间被置入的意味，如今机器创制图像所达到的写真精密度足以让肉眼除了目不转睛地去看之外，无暇顾及诸如其间的意义等其他什么。越来越制约我们当今视觉生活的这些特征，早在约一百年前已被本雅明揭示。正是这种早早的揭示奠定了他在西方现代大众文化理论，尤其是大众视觉文化领域的先锋地位。

当然，本雅明这方面的论述是在七八十年前作出的，当时，照相摄影已有了近一百年的历史，电影也已脱颖而出。他的这些论述面对摄影在传统绘画艺术面前的合法性难题尽管已卓有远见地用“摄影作为艺术”取代了“艺术作为摄影”的提法，但依然在某种程度上摆脱不了历史局限，无法包容机器创制图像在此后以及由此而来的相关视觉生活的发展，例如机器对图像世界的创制如今已进入了虚拟空间(cybcrspacc)时代，人类“看”的嗜好已不再拘泥于日常肉眼可以认证或想见的东西上，而是进入了虚拟世界，也就是说，机器对图像的创制凭借其绝对逼真的传媒使人不由自主地用当真的热情去对待虚拟的东西，这是本雅明在他所处的时代无法预料的。同样，摄影技术在一百多年前的诞生尽管如本雅明所云，对以写实构形为媒介的绘画形成了毁灭性的冲击，但它并没有消除绘画作为一种艺术门类的存在，而只是使之转换了表达方式，即正如我们在最近一百多年里看到的由再现走向了表现，由具象走向了抽象。这也是本雅明由于所处时代的局限无法看到的。但是，这些并不表明本雅明此方面论述在当今已过时。撇开这些论述的历史意义暂且不谈，仅就它们对至今依然在起作用之摄影技术引发的视觉革命的揭示这一点来看，即便在今天也值得一读，比如有关大众传媒与艺术的关系、大众视觉文化的心理及社会意义等这些极具现实性的问题都能在其中找到启发。正是基于此，本雅明这方面的论述成了读书界正方兴未艾的本雅明热中尤为引起关注的部分，而且关心大众文化(艺术)甚而产业文化的专门人士更是将其奉为思想经典。

《机械复制时代的艺术作品》本雅明生前曾写了二稿，由于前后二稿有不少变动，而且在观点，乃至一些具体问题表述上都有所修正，因此两者当初一起公诸子世，后人在编《本雅明全集》时也将二稿一起收入。该文本人早在十多年前便译成中文，如今承杨全强君慧眼厚爱使我有机会修正了当时不少译得不甚贴切的地方。《摄影小史》系新近译出。二译若能对汉语世界关心技术时代之艺术和图像问题的人有所裨益，多少的译事之艰辛将化为乌有。

            译者2004年中秋识于石头城御道街寓所