本书立足中国画家诗之整理、发掘，梳理了一条被文学界与美术界共同忽略的艺术源流，涉及由唐宋至近代的王维、苏轼、唐寅、齐白石等二十余位诗画大家，对于文学与美术爱好者、大中院校师生、专业研究人员、美术 实践工作者均有启示、借鉴意义。本书力图梳理一条长期存在却又被忽视的文艺源流，从“画家诗”中寻找近代以来中国诗歌与中国画所面临的状态，对现代文艺徘徊、转型之中的迷惘状态，从一个新的视角进行梳理。

本书收录中国画家所创作的诗歌，收录年代自唐代起，历宋元明清，至上世纪初（以画家生年为准）为止。

本书对每位画家诗作的解读分为四个部分：诗话，为对具体诗歌文本的点评式阐释；文本，简称“文”，主要分析诗歌文本的基本风格、审美特质，诗的内在结构、诗意之生发机制；意象，简称“象”，因诗生发，探寻诗歌的基本意象，诗、画形式与世界存在的内在联系，阐释画家诗、画的当代意味。分为“诗画意象”与“自然映像”两部分，前者从画家的诗歌意象出发，主要关照诗人的精神想象。后者从今人与自然的互动发端，专注于文化地理的追溯与重构，探究诗歌与自然、人生的关联；艺境，简称“境”，境可以理解为境界、意境，也可以理解为形而上的“道”。联系画家的绘画文本与诗歌文本，揭示笔墨律动、诗歌语言韵律与仓4作主体生命韵律的关系，发掘其深层意味。三者本不可分，文中有象，象中有境，境由象生，这不过是诗歌意味的不同层面，分别表述，是为了更好的从不同角度挖掘其真。

古钟的隐喻——关于中国画家诗的几个理论问题

“空”与“有”：王维

上林花开：顾况

深山钟声：贯休

庭前梅花发：刘商

暮云凝远山：文同

天地飞鸿：苏轼

烟江叠嶂：王诜

溪山去为秋：米芾

孤城寒月：赵佶

秋山幻象：米友仁

暗夜歌咏：龚开

幽居之美：钱选

春雨天光：高克恭

鹊华秋色：赵孟频

秋凉微明：黄公望

松泉之音：吴镇

清气满乾坤：王冕

空庭月落：柯九思

松下听琴：朱德润

夕阳澹秋影：倪瓒

丹崖翠壑：王蒙

茗茶禅心：张羽

古山萧寺：徐贲

山间幽怀：王绂

竹林绿筑：杜琼

黄昏月明：沈周

山色有无：文徵明

姑苏烟雨：唐寅

异卉清香：陈淳

夜深清寂：徐渭

桂花寂寂：董其昌

深山老梅：陈继儒

兰竹之心：李日华

幽泉洗心：李流芳

老莲异石：陈洪绶

柳花如梦：柳如是

水绘幽窗：董白

风生管弦：龚贤

萧瑟秋风老：傅山

坐破苔衣：弘仁

猿啸清溪：髡残（石溪）

烟霞人梦：笪重光

苍松依石：梅清

坐看枯枝：朱耷（八大山人）

草亭秋影：吴历

笔底舂云：恽寿平

黄山冷处：石涛

洒墨写幽抱：高其佩

天涯飘蓬：华喦

梅花草亭：高凤翰

芦雁汀花：边寿民

老梅寒葩：汪士慎

一片秋华万古春：李鲜

梦入蒙庄：金农

萧寺秋深：黄慎

一竿清竹：郑燮

潇湘风竹：李方膺

今世画人前世僧：罗聘

灼灼其华：吴昌硕

似与不似：齐白石

如夜行山：黄宾虹

故山入梦：张大千

后记：书房的秩序

附录：心灵的地图

松泉之音：吴镇

中心词：长松流泉 一叶竹 草亭琴书

题墨竹图

愁来白发三千丈，戏写清风五百竿。

幸有颖奴知此意，时来几上弄清寒。

人生苦短，即使为隐者，胸中也常有清愁。

画家常对孤灯寒窗，竹影婆娑，惟一管之笔，可与宣纸倾诉、对话，生命意趣也在此间悄然显现。

诗中之意象，并无出奇处，唯在情真。画家身处一重世界，在笔与宣纸的对话中，又显现另一重世界，诗境由是焕然。

题松泉图

长松兮亭亭，流泉兮泠泠。

漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。

景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长清。

松兮泉兮何所拟，砚池阴阴兮清彻底。

挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽飞起。

梅花道人之诗，常以笔墨纸砚为媒，连接现实与图画之世界，这是画家的在场。

诗中写景，非写常景，也写心中、画中之景；诗中写画，也非纯写画而已，而是写画中的自然之致，是画家与自然互动的关系。自然、人生、艺术之三重境界由此融合，此为画家诗之本体自觉。

一叶竹为竹叟禅师作

谁云古多福，三茎四茎曲。

一叶砚池秋，清风满淇澳。

一花一世界，一叶也生清风，此中可见吴镇之美学追求。中国画尚静，贵简，画竹尤然，以少少许胜过多多许，一叶知秋，一叶可知天地。

此中有深沉的生命意味，繁花皆已退隐，竹林也已稀疏，而天地之道，唯在此时有鲜明彰显。

水墨梅松兰竹四友图

砚池漠漠墨吐汁，苍髯呼风山鬼泣。

涛声破梦铁骨冷，露影溥空翠毛湿。

徂徕百亩老云烟，湖山九里甘萧瑟。

何当置此明窗下，长对诗人弄寒碧。

也是讲图画的显现过程，画家为画，实在是在人的情感世界与山水世界之间，创造出一个新的世界。

毛笔对这个世界的构筑，如同人在天地间的行走，砚池吐墨，苍髯呼凤，于是千里咫尺，松风云烟，湖山萧瑟，都凝聚于尺幅之间。

题草亭诗意图

依村构草亭，端方意匠宏。

林深禽鸟乐，尘远竹松清。

泉石俱延赏，琴书悦性情。

何当谢凡近，任适慰平生。

画家为画，为创造自然。依村构亭，则为再造自然。草亭不会破坏自然之致，而是要融入自然，与自然和谐统一。此中多闻禽鸟之乐，有松竹清风，可观泉石，凭几抚琴，心入境矣。

草亭在这里的建构，是文人的复归自然之心，也是中国诗画之心。

【文】诗酒梅花

吴镇少年好剑术，禀性孤洁，有磊落丈夫气，又酷爱梅、竹，号“梅花道人”，后向佛，自称“梅沙弥”。

其诗、画皆如梅竹风骨，有江湖渔隐之志。他曾在《洞庭渔隐图》题日：“兰棹稳，蓑衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”堪为其人格写照。

吴镇晚年爱墨竹，其竹萧萧有声，“心中有个不平事，尽寄纵横竹之枝”。清新飘逸之气，在竹枝间弥漫。

吴镇久居魏塘，其地河流纵横，橡林清幽。吴镇终日沉浸于诗酒剑术，他近二十方始学画，至五十方有画名，可见其心境之宁静。

【象】

基本意象：梅骨竹韵

吴镇酷爱梅、竹，曾有句日：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”

他曾画一叶竹，一叶如漆，令人睹之惊心，此一叶便是人生隐喻。

吴镇好剑术，其诗、画具梅竹风骨，未沉浸于江南婉约的轻雾中，而是有明朗的阳光。梅之风骨，竹之气韵，皆生于乡野，人居乡野，即居梅竹之侧。居者在此，一间茅屋，一扇蓬窗，日月绵长。风雨来时，也听其清音读其气象，不为之所苦。

中国士子既使行路再远，也终须回归田园，满足其复归自然之情结，远行是为了更好的回归，这是中国文人难以磨灭的精神宿命。

自然映像：花海家园（魏塘）

魏塘河流纵横，常笼罩于烟雨之中。每至春天，油菜花开，河流中的小船，在花海中漂过，江南士子的情怀，多在这温润的清香中养成。

一片油菜花就是一个世界，船行其问，有清瘦的赶路书生，绰约的江南女子，负剑远行的侠士。这花海在每个人的精神世界中停留、积淀，其图像与观者胸中的气息融会，或雄浑，或婉约，这些路人丰富了油菜花的精神意味。绰约的女子路过花海，恰成花海之隐喻，而花海也因此而有了强烈的主体意味。但女子与花海又有何知？

惟有那些蜜蜂和农夫是这花海的主人，他们知道花开的第一瓣花萼，嗅到第一缕花香，而最终，也伴随其凋落。行路者只是瞬间的凝眸，而农人却须终日面对。诗人是追随蜜蜂与农夫脚步的人。

吴镇是魏塘之家人，他知魏塘花开，也知魏塘花落。能写一方水土，须有安居茅屋、与梅竹为伴的心境，真爱此者，可享幽居之大美。

以梅竹为人生点缀者，不过是幽居之过客，花海中之行人，虽得其一二，终不是此间主人。

【境】草亭进入自然的方式

可以把山水间的草亭视作人对自然的介入，这是一种平和、静谧的对话，草亭连接了自然，也连接了行人的身心。

以一棵树、一朵花、一座山的方式生活，就是一种质朴、自然、自在沐浴于风雨霜雪的状态。这种沐浴，也有痛楚，但更多的是经受过程的快乐。草亭是人走向自然的标志之物，它意味着人在山水间的存在与凝视，这种存在不是颠覆性的，而是一种温润的潜入。

草亭也意味着山水草木的诗性意味，我们进入草亭，就进人了诗性的审视。亭中一杯酒，亭中日月光，都是在草亭温暖的庇护中实现的场景，草亭不仅是温暖的庇护，它还是一个敞开的凝视之窗。

吴镇所居魏塘，水汽迷蒙，宁静悠远，其笔墨之湿润清新，苍茫静穆。庶几为此山水而养。

曾于魏塘见油菜花盛开，流水无声。偶见草屋一问，立于田野，远离世声。虽有倾颓之势，却不见局促寒伧，而是清新脱俗，似极乡间大隐。若有老梅风竹在侧，便是吴镇诗、画之境。

P89-93

1.《中国画家诗话》收录中国画家所创作的诗歌，收录年代自唐代起，历宋元明清，至上世纪初（以画家生年为准）为止。

2.由于宋代词风兴盛，诗歌形式产生重大变异，词为韵文，在本质上仍属诗歌范畴，因此也涉猎极少量词作，在书名及内文并不将其单独分类，仍以“中国画家诗”之名涵盖之。

3.诗人排名以出生年为序。

4.诗作的选取并不以文学史所重视之代表作为标准，而是注重与其绘画的联系。

5.对每位画家诗作的解读分为四个部分：

诗话，为对具体诗歌文本的点评式阐释；

文本，简称“文”，主要分析诗歌文本的基本风格、审美特质，诗的内在结构、诗意之生发机制；

意象，简称“象”，因诗生发，探寻诗歌的基本意象，诗、画形式与世界存在的内在联系，阐释画家诗、画的当代意味。分为“诗画意象”与“自然映像”两部分，前者从画家的诗歌意象出发，主要关照诗人的精神想象。后者从今人与自然的互动发端，专注于文化地理的追溯与重构，探究诗歌与自然、人生的关联；

艺境，简称“境”，境可以理解为境界、意境，也可以理解为形而上的“道”。联系画家的绘画文本与诗歌文本，揭示笔墨律动、诗歌语言韵律与创作主体生命韵律的关系，发掘其深层意味。

三者本不可分，文中有象，象中有境，境由象生，这不过是诗歌意味的不同层面，分别表述，是为了更好的从不同角度挖掘其真。

6.画家诗不再单独注释，每位画家收录绘画作品一幅。

7.《中国画家诗话》所收录人选综合考虑其在绘画与诗歌的格调、修养，对于诗文成就不足的中国画大家，亦不收录，对于绘画成就低微者，也不予以收录。

8.《中国画家诗话》所录画家每人收录诗作5—10首，对于传世诗歌作品较少的画家，如阎立本、荆浩、法常等等，诗作虽有特点，画名甚高，但诗作极其罕见，有的仅存世一二首，对其也不再单独涉猎。

9.画家诗不同于题画诗，画家诗为画家创作之诗，不一定题在画上，题画诗则无论画家还是诗人之作，皆可题于画上，《中国画家诗话》不考虑题画诗的概念，而是从创作主体的身份出发选择诗作。

书房的秩序

《幽谷钟声——中国画家诗话》的写作过程，也是在中国大地上行走的过程。这些文字带着北京胡同酒馆的味道，弥漫着西湖山群中的雾气，萦绕着金陵水畔的一缕茶香，但无论走多远，我都要回到斗室，在凌乱的书堆中进入一种新的澄明。我把书房的秩序看做是自己心灵秩序的显现，这是一个开放的、有着相对私人秩序的空间，书按照我的需要摆放，新书不断增加，最终，它们都会进入一种和谐，虽然对他者而言，它们显得凌乱而陌生。

天地间有一种自然的秩序，山河、树木、浮云都被纳人一种流动的和谐，这种秩序是各种力量交织、冲突、平衡的过程，一个真正的艺术家善于面对这种平静的力。一间书房也有其天然的秩序，理想的秩序服从于主人的身心，它对于外来者而言是微微凌乱的。书架上的书不会是图书馆式的科学分类排列，它们虽然杂乱，对主人而言却有凌乱的秩序，随手就可以找到自己需要的物品。

书籍、纸张、笔筒、笔都散乱地映人进入者的视线，它们处于一种敞开的状态，随时接受着召唤，接近并与它们互动的过程，也是一种召唤结构的显现过程。当它们归于隐匿时，书房的主人也就失去了应有的位置，他将不会继续这种互动，书籍的诉说也就停止。当书籍能够在书房被打开，就会发生一种奇妙的和鸣。

所有的典籍都不是永远敞开的，它们在你的书房中不断累积，那些神秘的文字与图像，记录了人们与这个世界的关系，凝结了曾经的情感。在阅读的过程中唤起这些符号的意义，赋予它们以新的生命，是每个阅读者的意义之所在。

阅读画家的诗歌，也必然是这样的情境。

而阅读典籍，是对古典的追溯，最终还须复归自然，回归现实的人生，惟’其如此，昨日的典籍被打开，才能进入新的情境，发出新的光芒。回归自然，是心灵脱去负累，走向精神解放的过程。

艺术的评判是一种境界的相遇、交融，是情感的投入，精神的品味与迷醉，读诗画即如品人。黛玉之美，惟宝玉有最深切的认知，因为品格、趣味相近，贾环评之，难免失之委琐，焦大评之，未免粗俗，此与诗、画品评之意味一致。

在回家乡的路上，我的心依然停留在书房。峰回路转，成群的野荷在静水中伫立，夕阳将逝，这唯美的情景令心灵战栗，灯光照亮几棵树，几株瑟瑟的野草，没有虫鸣，也毋需笙歌，这黑暗的世界已经得以揭示。虽然是如此的短暂，瞬间又归于黑暗，诗的过程就如同灯光对黑夜的揭示，诗的发生就是灯光对黑夜的进入过程。

好诗的魅力在于不可言说处，好画也是如此，诗、画一旦被另外一种形式得到彻底揭示，则必索然。好的诗画是心灵的惊讶，忽觉万声皆寂，万象皆隐，身心迷失，灵魂净化。诗之妙处，如夜闻松涛，初睹春日第一枝映山红的初绽，如梦中见到思念者的面容，恍兮忽兮，其中有象，恍兮忽兮，杳不可追。如王维《鸟鸣涧》，为深山幽潭，其质清澈纯粹，虽可一眼见底，却余味悠长。

作诗者心中有诗，真诗人心中无诗。我们在显现中迷失，在隐匿中求真，这是一个充满悖论与神性的道路。

当我翻开一本书，也如同灯光照亮山野，在书籍的迷宫中，它们不断显现、说话，又随之陷入长久的沉默。

我有幸可以长期面对一些文字，它们时代久远且依然鲜活。自然，我也时常面对一片叶子，一块石头，在那些明晰的叶脉间，在石头的沉默中，我感知到神秘的“道”。

每个人打开书籍的方式都不尽相同，而随手翻开的页码，也很少重复，我对进入一本书的方式是如此迷惑，这些神秘的文字在人间游走，它们都有自己的名字，如同我现在正在写作的《幽谷钟声——中国画家诗话》。

最后，要感谢山东艺术学院出版基金的资助，以及秦超先生的良好沟通与细致工作。