艺术史和艺术史学史之间的平行是意味深长的。两种历史最终都会走向一种自觉的意识，即它们都是再现的系统。书中的篇章对比了图释（所谓的文字的图画）和阐释在现代艺术史中所提供的理解艺术史发展的方法。本书提出的诸多问题是现代艺术史研究者所仔细考虑的因此本书也被列为美国诸多艺术史系学生的基本教材。作为一具相对主义者，作者一方面拒绝接受对艺术品的理解只有单一阐释的观念。因此开放了一个自由的阐释空间，同时却也难以避免由相对主义和怀疑论所导致的不确定性和在解决具体问题时的含糊性。

本书作者通过艺术史和艺术史学史之间的平行类比，区分了“艺术史”和“艺术写作”两种概念，将艺术写作史视为一种与艺术风格平行文体的变化史，类似于“在艺术风格变换中艺术是否进步”观念的质疑，作者考察了艺术写作文体的变化和艺术史研究的进步之间的关系，从而“强调了一些方法，即关于视觉艺术文献里的用字遣词是如何影响艺术史写作所发展出来的阐释原理的”。

本书提出的诸多问题是现代艺术史研究者所仔细考虑的因此本书也被列为美国诸多艺术史系学生的基本教材。作为一具相对主义者，作者一方面拒绝接受对艺术品的理解只有单一阐释的观念。因此开放了一个自由的阐释空间，同时却也难以避免由相对主义和怀疑论所导致的不确定性和在解决具体问题时的含糊性。

中文版序

鸣谢

引论

第一章　作为阐释的保护

第二章　皮埃罗·德拉·弗朗切期卡：文艺复兴时期艺术品的现代阐释

第三章　卡拉瓦乔：对一位艺术家人格的构建

第四章　佛兰德斯艺术中的寓言：凡·艾克和罗伯特·康平的比较性阐释

第五章　图说与阐释：现代艺术史的地位

第六章　温克尔曼与佩特：艺术史写作的两种风格

第七章　大卫的《荷拉斯兄弟的宣誓》：对一件18世纪杰作诸种来源的研究

第八章　绘画在何处？艺术史写作中观者的位置

第九章　绘画在何时？艺术史写作中观者的时间位置

第十章　马奈：现代主义艺术，后现代主义艺术写作

第十一章　马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构

结论

如果艺术写作者组织文本依据的是惯例，那么可能有什么其他的编排方法吗?本书第一部分讨论了这一问题。某些艺术史的论述是围绕单个作品的研究而组织其叙述的。因为已经有了对皮埃罗几件作品详细阐释的传统，任何新的论述都必须基于那些阐释之上。另外一些艺术史的叙述涉及的是艺术家个性问题。因为我们对卡拉瓦乔知之甚多，自然会联系他的生平来阐释他的艺术。还有一些艺术史叙述是通过比较在同一艺术文化氛围中不同艺术家相关作品的异同来展开的。由于凡·艾克与罗伯特·康平的视觉寓言具有不同的功能，我们可以通过比较他们的异同来理解他们的作品。

由于我们对于皮埃罗本人几乎一无所知，所以阐释能依据的就是某些信念，如相信皮埃罗的艺术或许表达了一种他对同时代的政治事件的复杂反应，或包含了某种复杂的宗教象征。无论是瓦萨里简明的艺术家生平还是任何同时代的文献，都没有提到皮埃罗的绘画包含这样的政治性评论或象征意味，因此阐述者就必须表明他们并非只是简单地将现代人的观点投射到他的作品中。卡拉瓦乔的生平我们倒知道一些，并且也有相当多的近乎同时代人对他作品的反应。因此，可以将卡拉瓦乔的绘画作品阐释为艺术的自我表现，而对皮埃罗则不能这么做。卡拉瓦乔的艺术演变是相当复杂的，这就吸引着人们将其作品演变的历史叙述为他个性发展的故事。但是过去的文本从未像某些现代历史学家那样指出，卡拉瓦乔在其艺术中表现了色情意味，或说他的绘画中包含了复杂的象征意味。

凡·艾克的《阿尔诺芬尼的婚礼》和康平的《美荷德的祭坛画》引出了相似的问题。所有早期评论家都把它们看做非凡的自然主义图像，因此对其中隐藏象征意义的发现就似乎令人吃惊。一旦这些论述的规则被帕诺夫斯基和梅耶·夏皮罗含蓄地确定下来，就给他们的后辈们提供了开放的空间：一方面接受他们关于寓意性图像的基本观点，同时则争论他们阐释中的诸多细节。但是，因为帕诺夫斯基和夏皮罗他们本身也对佛兰德斯艺术中寓言意味的一些基本方法有着不同意见，把他们的论述进行比较就提供了阐释这些作品不同的方法。

对这些叙述的研究指出了现代艺术史叙事的三种不同组织方法。本质上，这是一种共时性分析，但通过将现代论述风格与早期艺术写作者风格的比较，我们可以获得历史性的视界。第二部分将转向历时性的分析，我们将会理解艺术史观点的惯例是如何随时间而变化的。或许有一天可能写一部完整的艺术史学史。我的目的则是，讨论在三个重要历史时刻所用的惯例，以此来充分证明这些惯例已经发生了改变。

文艺复兴时期的艺术写作的关键性方法是图说(ekphrasis)，即视觉艺术作品的语词性再创造；而现代艺术史运用的则是阐释(in—terpretation)。图说和阐释是两种不同类型的文本。现代艺术史学者和文艺复兴时期艺术写作者的目的不同。图说是一种语词的绘画(word—painting)，作用就像图像的照片或版画的替代品，只需对图中客观的事物做足够精细的确认。阐释则对艺术作品中诸多细节的意味做出解释，经常会揭示画中某些微小的、看似无意味的元素其实却是理解整幅画作意义的关键。

P6-7

本书最初以英文出版于1991年，其中收录的是20世纪80年代所发表的文章。在哥伦比亚大学经过美学专业的学习后，在20世纪70年代末期，我开始投入艺术批评，之后几年转而开始研究艺术史。20世纪80年代是研究艺术史方法的好时机，许多英美的艺术史学家都投入了对基本原理省思的课题，逐渐由不满因袭古旧的方法论所激发，作家们为女性主义、马克思艺术理论和法国后结构主义哲学所吸引。大家都想寻求较好的方式撰写视觉艺术。艺术史依然是精彩的学科，因为众多的学者继续在这些问题上努力不懈。

这本书的出发点是关于卡拉瓦乔和马奈的篇章。两场在纽约大都会博物馆的展览：1983年的“马奈”和1985年的“卡拉瓦乔的时代”激发了我。展览聚合了两位大师大量的代表作，随展并有丰富文献的精美图录。依据早年的阐释，爱德华·马奈(1832—1883)是位坦率的人，也许甚至有时不擅于当画家。但近期几位评论家频频指出：他的作品常常引用比他更早期的画作，评论家主张，马奈常常针对时下政局，做出中肯的评论。因为马奈经常被认定为第一位现代主义画家，如何看待他的成就，对整个20世纪艺术史的撰写影响深远。在马奈的时代，米开朗琪罗和卡拉瓦乔(1571—1610)以戏剧性写实主义绘画闻名于世，然后产生了反响，之后在一段较长的时间内备受责难，很少有人理解。近年来，风水轮流转，鸿运当头，卡拉瓦乔成了最受尊崇的画家之一。比较晚近的叙述，论及他宗教上的象征性，意象色彩充沛，作品影射政治。像马奈那样，卡拉瓦乔也被再诠释，因此使他成为一位看起来有些难以理解的画家。

如我在引言第一句话所提及，我对早期和近期所阐述的有关马奈和卡拉瓦乔两者间的对比有些疑惑，之后我发现其他历史上的先例，也显示出相同的问题。所以，这本书的篇章致力于理解阅读皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡和雅克·路易·大卫的艺术写作的发展，以及寓言在佛兰德斯绘画中的运用。书中的篇章对比了图释(所谓的文字的图画)和阐释在现代艺术史中所提供的理解艺术史发展的方法。早期的评论家描写画中描绘了什么，然而更多的艺术史学家解释艺术作品的含义。约翰·约阿西姆·温克尔曼和瓦尔特·佩特的这一章，提供了另一种视角来看待艺术史的历史。通过比较与对照这两位不一样的作家，我想说明的是如何思考19世纪视觉艺术的变化。

本书的这些章节谈艺术史写作的修辞。我探讨了这种写作的文体形式影响其论点的一些方法。在完成分析后，我继续讨论了相关的问题。第一章谈修复问题。随着画作的老化，外观也跟着变化，所以我们必须决定如何妥善保存这些艺术品。本书的第三部分“走向修正主义的艺术史”，讨论几种观念上的问题。我认为，我们必须问“画在哪里”和“什么时候画的”。为了要正确地阐释视觉艺术，近代作家如利奥·斯坦伯格专注于多幅画作影射观者的位置这种表现方式。还有一些史学家也考虑，一幅画如何可能将主题倒退至过去的某一时间点。在论及亨利·马蒂斯的篇章里，通过引用他的某些让我们在看画时产生幻觉的图像，深入讨论了这个问题。

引言的第二句提出了一个哲学上的问题。既然阐释的风格明显地变化着，那么如何才能在撰写艺术史时完全客观，这个问题非常难回答。在我的结论部分，我把艺术史的发展和艺术本身的发展做了对比。依据贡布里希的论述，欧洲艺术史的发展是自然主义逐步完善的过程。类似的，我认为，艺术史的历史，可以理解为是阐释风格不断完善的过程。甚至那些与本书中的观点有同感的读者也不同意我的这个看法。诺曼·布列逊和其他的批评家反对贡布里希的艺术史观点，因此这种类比似乎不具有说服力。但更深层的问题，我认为是我的关于艺术史是发展的这种看法不够完善。

为了理解本书所讨论的观点是如何需要修订的这个问题，简短历史的概述是有用的。乔治·瓦萨里的《名艺术家传》(初版于1550年)是一部非常精到的评论集。所以，如保罗·巴罗斯基强调的那样，当今的艺术史学家的成就不如瓦萨里，这真令人难以置信。但因为艺术史写作风格的变迁，我们需要一些渠道去理解其中的发展。我认为最好的方法，是去理解艺术史写作的一些不断变化的作用。瓦萨里是个宫廷画家，他描写了艺术家们有趣的生活这一面。在他生活的时代，欣赏艺术的有教养的精英和无知的大众之间有着天壤之别。我们这个时代的文化和它是大不相同的。所以要了解当今的艺术写作，你需要了解19世纪发展出的新制度。今天大部分艺术史家都是大学教师。他们的教学目的在于，培养学生欣赏公共美术馆中的典藏品。因此，当今艺术史的写作不同于瓦萨里，也就不足为奇了。

现代艺术史发展的关键设施是美术馆。在17世纪中叶，欧洲的统治者们对大众公开他们的典藏品。法国大革命时期，法国国王的典藏处成了美术馆的重镇，比如众所周知的卢浮宫。当拿破仑取得政权，掠夺意大利、德国、西班牙与荷兰的时候，把艺术品放在巴黎他的新的公立美术馆里。在1820年间，黑格尔在柏林做艺术史的讲学，一座新的美术馆正在该城兴建。到19世纪末，欧洲大部分城市都兴建了美术馆，同时在德国艺术史成为一门学院的学科，不久之后也相继在美英和其他国家设立。黑格尔的讲学涉及埃及建筑、希腊雕刻、意大利文艺复兴艺术以及近代德国、荷兰的绘画，他只局限于欧洲一地的艺术发展。从那时起，西方艺术史家的兴趣大为扩展。我们的公立美术馆不只展出欧洲的绘画及雕刻，也有来自于非洲、中国、伊斯兰文化、印度、古代美洲和环太平洋周边地区社会的。当代艺术的新形式——摄影、装置和录像——都收藏在美术馆中。所以任何的艺术都该有它相应的艺术史。

本书仅讨论了一些希腊、罗马的雕刻和西欧从文艺复兴到20世纪的绘画。中国的读者会感到为什么我的选例很褊狭。是的，我是这样想的。在我曾经执教过的城市俄亥俄州，它的克利夫兰美术馆现藏有大量的中国绘画和雕刻。前任馆长李雪曼是著名的亚洲艺术的权威。在本书发行之后，我开始阅读非西方的艺术。1998年6月，我在杭州的中国美术学院授课，很高兴有机会与中国的同行们交换意见。我很荣幸有机会做了一次关于中国艺术史的讲座，讲稿现已出版发行。

本书进行的分析多大程度上能应用到非西方艺术?这个问题很难回答。中国有源远流长的艺术史，它与西方的艺术史大相径庭。在中国，自然主义萌芽较早，宗教传统与欧洲基督教文化迥异，而且书法的重要地位表明对于书写和图画的关系，中西方在理解上很不相同。当代西方学者很敏感地意识到欧洲中心论的危机。我们感到，任何贴切的艺术理论必须与其整体的文化艺术相应。从19世纪晚期开始，美国兴起了收藏中国画之风，很多杰出的学者也致力于对它的研究。但至今无人知道如何写一部世界艺术史，也就是如何对欧亚伟大的传统做出客观的评价。这是中美年轻学者的任务，如果本书的中文译本对此目标有些许的贡献，我也感到十分欣慰。

结尾还有几句结论性的话语要说，是有关您将读到的本书的标题和题献词。书的标题是重要的，因为它可以提供给可能的读者们先对书的内容有所了解。我希望通过标题可以将这本书致力于对基本问题的哲学研究。因此我花了许多时间尽力找到能与我对艺术史方法的关注相贴切的字眼，然而搜尽枯肠一无所获。一天在我的书架上见到了一本德国名著的英译本，是海因里希·沃尔夫林在1915年所著的《艺术风格学》，我豁然开朗。我称我的这本书为《艺术史写作原理》，强调了一些方法，关于视觉艺术文献里的用字遣词是如何影响艺术史写作所发展出来的阐释原理。

在20世纪80年代，当我跨越哲学到艺术史的研究时，马克·罗斯基尔是我的恩师，他是一位著名的原创型艺术史家，尤其精于文艺复兴的研究。他有着广博的兴趣，其著作涉及风景画、现代的抽象画和摄影。当我着手这本书的写作时，他为我解答了无数的问题，审阅我的写作手稿，并且和我一起看画。如果没有他的宽宏鼓励，我绝无法完成这本书。罗斯基尔先生在数年前过世，这本书在中国出版问世，我很高兴能将这本新书献给他。  大卫·卡里尔

2003年6月15日

克利夫兰，俄亥俄州

艺术史和艺术史学史之间的平行是意味深长的。两种历史最终都会走向一种自觉的意识，即它们都是再现的系统。

——大卫·卡里尔