师陀，原名王长简；20世纪30年代以芦焚笔名行世。后因有人盗用“芦焚”而改用“师陀”。师陀的作品深沉淳朴，擅长描摹世态人情，刻画社会风习，有时带着诙谐与揶揄的情趣，却又流露出淡淡的哀愁与沉郁的情调。文笔纤细,叙述简约,笔锋蘸满了感情，善于表现人物的心理状态。这套全集收入师陀自1931年以来创作的全部作品，包括短篇小说，中、长篇小说，散文，散文诗，诗歌，戏剧，未刊稿，书信，日记，文学论文等，按文体编为五卷，依时间先后顺序编排，是迄今为止最完备的师陀著作的结集。本书为第四卷，收录的是戏剧电影剧本作品。

本书收入的((大马戏团》《夜店》曾在20世纪40年代话剧舞台引起极大轰动；独幕历史喜剧《伐竹记》《列御寇》和四幕历史剧《西门豹》充分展现了师陀先生深邃精湛的艺术功力，与其历史小说创作一起堪称作家晚年艺术佳制。电影剧本《历史无情》《洋场狼群》根据未刊手稿刊印，读者可以由此看出作家在此领域的探素。

图片(4帧)

大马戏团(四幕话剧)

夜店(四幕话剧)

赘言 

伐竹记(独幕历史喜剧)

校录后记

西门豹(四幕历史话剧)

后记 

列御寇(独幕历史喜剧，未刊稿)

历史无情(电影剧本，未刊稿)

洋场狼群(电影剧本，未刊手稿)

马戏团下处的一间屋子。原是什么土货庄的敞棚，盖的又大又马糊[虎]，支柱梁架全无掩饰地露在外面。有门通旁边空地——即现在的马戏场；前面用箱子、木板、棚布遮起，以蔽风寒，留下走道通里头院子。戏箱用具放在这里，卖艺的更衣扎绑在这里，从场子上下来，休息喝茶也在这里。因此满屋子只见枪刀、戏装、桌子、椅子、柜子、千斤锁、脚踏车(独轮的，)五光十色，不让旧戏班后台。有几个下级团员，夜间更在这里睡觉，便七拼八凑，拿箱子、桌子当床。箱子白天还可以坐——坐上去方便，人也尽可能为方便摆。墙上挂着个老胡琴——俗称唿唿。

幕开时是上午。马戏场上在练戏，马蹄声，鞭子声，鸾铃声，打外面送进来。达子方在更衣，穿好上将制服，去找束腰带。马蹄声停止，小铳和翠宝进来，满脸是汗。

翠宝中等身材，瓜子脸，长眉大眼，扎两条辫子，相当丰满。一身翠蓝缎子短打，表明有人捧她，自备得起服装。她的身世是个谜。能说明这谜的，只有她父亲慕容天锡。有时她恍惚记得并非风尘中人；原来有家，家在什么地方的山里。可是这些印象早被重叠的码头生活冲淡了，父亲把她当摇钱树，一味地纵容她：可是出了某种范围，又对她软硬兼施。直把她磨得颠三倒四，伏伏贴贴。如此她活到十八岁，江湖流落，教她认识人世的艰苦，仿佛多活十年；而高兴起来，又往往单纯如被糖甜坏的孩子。性子执拗，可算不上坚定。惟一清醒的是她的天良。有许多苦命女子，她们看不见希望，便本着佛家的仁慈，为自己的未来或来生修福，但愿别人有好结果。她就是这种人。翠 宝 (现在她正在兴头上，不免笑逐言[颜]开)假使我死咾，小铳，我可不脱生马；就是脱生马，也不卖给咱们马戏班。一个晌午，就没见你停过点。(忽然看见有人)老达!你今个练玩艺?

[达子在这群被人贱视的可怜虫中，他才真算得上可怜虫。可是三十年前，他也是江湖好汉。不幸纠缠在一场爱情里头，他被摔伤腿，成了瘸子。多亏马老板——现在马主任的父亲，那时讲义气，把他收留下来。于是年复一年，马老板死了，朝代换了；马老板的儿子更改了称呼，在名义上自称“主任”。他无声无臭[息]地活着，见天打打杂，把脸剃光，间或凑个节目，无非混口闲饭。地位等于零，平常既无所谓高兴，连话也难得讲。其实压根就没人注意他，谁也不问他的意见，更无须讲。但在无言中，他却真爱这个班子，关心后辈同行。这时他穿着上将制服，正在那里东翻西找。而那制服加在他身上，教你感到滑稽，人这个字简直给侮辱干净了。

P4-5

《师陀全集》收入师陀自1931年以来创作的全部作品，包括短篇小说，中、长篇小说，散文，散文诗，诗歌，戏剧，未刊稿，书信，日记，文学论文等，按文体编为五卷，依时间先后顺序编排。

在编辑工作中，我们坚持两项原则：一是求全，二是重视选好版本。

所谓求全，即期望出版的《师陀全集》，是迄今为止最完备的师陀著作的结集，其中包括师陀已经发表和出版的文字，以及未曾发表的著作和书信、日记等。师陀的两部未完成的长篇小说《雪原》、《荒野》，首次收入全集第二卷。第四卷的未刊稿，第五卷的书信、日记，也均是首次发表。求全也包括：全集收入了师陀的少部分非文学的思想资料。在20世纪的中国，作为一位资深的老作家，师陀的文学经验和生活经验，也许具有某种象征意义。师陀30年代初出茅庐，作为一位漂泊无依游子的孤独；到40年代身居“饿夫墓”，心怀亡国之仇的沉重；再到50年代初期对未来生活的真诚与憧憬；及至十年浩劫中所经历的难以想像的恶梦，这些丰富的人生体验，艺术地升华为文学作品或以未刊稿形式留存，都已经凝结为世纪性的历史遗产。即使师陀创作的挫折和失误，也有助于读者解读充满神秘感的中国人的精神风貌，感悟到作家灵魂的颤栗、伤痛和顽强。比如，由于时代使然，50年代以后师陀的某些作品，曾经出现过某些趋时的肤浅，艺术上呈现出一种衰微之象。但即使在这一时期的作品中，人们也同样能够感受到，在作品的字里行间，仍然有着摆脱文化压抑的挣扎、苏醒和舒张；甚至还出现了肉体愈禁锢，思想越澄明的奇特景象。这些，只有在求全的追求中，才能够给读者提供窥探作家真实灵魂的良机。

不言而喻，求全并非意味着不顾创作水准，毫无选择地有文必录。对于未刊稿的处理，我们采取的是既开放而又谨慎的态度，力求做到全而适度，全而不滥。

版本选择直接决定着全集的学术品格。我们力争：收入全集的著作，原则上均以初版本为准。由于多种因素的驱使，像不少现代作家一样，师陀的作品问世后，也都有过程度不同的修改。有的作品修改的分量很大。中篇小说《无望村的馆主》修改的文字，竞占原作的四分之一到三分之一。作品的女主人公百合花，原来是个尊奉“三从四德”的无辜少女，现在几乎成了一个解放女性。作者在《无望村的馆主》修改版序言中说，现在“给百合花一个好的收场，对我是一种安慰，我想对读者也应该是一种安慰”。在这一善良愿望驱动下，作者对作品的改动，好像在重新创造一个百合花，从而使作品离开了历史的规定情境。短篇小说集《果园城记》和长篇小说《结婚》的修改也有类似的情形。

抛开对作品伤筋动骨的改动不论，即使某些对个别词语的修改，较小段落的文字的增删，也有可能造成原文完整意义的瓦解。因为，对自己40年前的作品，用40年后的眼光进行修改，哪怕是异常小心谨慎的修改，也无法避免40年后当下思想的渗透、折射，有意识或无意识地对违背时下话语规范的异质话语进行规约，从而无法保持作品的原汁原味。一段时间内，作家像阵风似地修改原作，这本身也许就是一种值得研究的出版现象，其背后可能隐藏着历史的苦涩、无奈，乃至荒唐。不过，这一论题已远离了本文的论及范围，此处不赘。

对初版本的看重并不意味着对初版以后多种版本的拒绝。以初版本为基础，参照以后所出的较好的版本，对初版本出现的文字上的讹误进行相应的辨析、校勘，仍然是保证全集质量的重要途径。

任何优秀的作品都需要经过时间、空间的过滤而达到自身的彰显和留存，《师陀全集》当然也同样面临着新的读者群的选择。

以下是有关编辑体例等相关问题的交待。

为了保持作品原貌，作者已发表和出版的作品，以初次发表的报刊和初版本为依据收录。已收入作者各集子中的作品，每篇不再署名；新收入的作品，则在每篇之后署名。首次公开出版的书信、日记、未刊稿，均按原件收录，文字上不作任何改动。每卷集首，对该集著作的发表情况、版本沿革等问题作必要的说明。著作中作者的习惯用字如：底(的、地、得)，他(它、她)，恍、幌(晃)，息(熄)，燥(躁)，卖(买)，那(哪)，傍(旁)，作(做)，帐(账)，像(象、相)，撅(噘)，钉(盯)，澈(彻)，楞(愣)，窠(窝)，绉(皱)，分(份)，刁(叼)，匹(只)，驼(驮)，抗(扛)，止(只)……；用词如：叫化(花)，吐(唾)沫，耽(担)心，吵(嘈)杂，忘(王)八，眼杪(梢)，咒咀(诅)，从(重)新，座(坐)落，破褴(烂)，这们(么)，已竟(经)，照像(相)，发见(现)，糗(模)糊，摒(屏)息，端相(详)，其(起)初……以及数字，写作不一致处，一律不作更动。

每卷所收已出版的著作以出版时间的先后排序。未收入单行本的著作，以发表或写作时间的先后排序。写作时间有年、月可考而日不详者，列于该月之末；有年可考而月、日不详者，列于该年之末；无法确定时间者，列于该文体各篇目之末。

部分原文无题目，由编者酌加题注，以*号标示，采用脚注方式说明。原作中明显的错字、脱字、订正内容以[]号标示，字体调小，以示区别。个别字迹不可辨识的，用口号标示。疑有错讹无法订正的，以[?]表示存疑。

《师陀著作年表》、《师陀研究资料目录索引》、《师陀全集目录索引》等资料，作为附编置于全集末卷。

《师陀全集》编辑委员会由刘增杰、王刘纯、刘进才、魏春吉、袁喜生、刘涛、赵福生、杨萌芽、李国平、侯运华、谢景和、李顺翔组成。刘增杰全面负责书稿的征集、整理、编辑工作。王刘纯等分别担任各卷的编校工作和相关的编务。