在上世纪80年代以前，与水墨绘画相联系的最多的是“中国画”这个称呼。“中国画”概念的使用为时并不久，古人指称具有文化色彩的中国绘画是用“丹青”这个词。清以前的中国，不可能产生“国画”的概念，因为今天的中国人“国”的概念是近代以来特别是鸦片战争后被西方列强打出来的。以汉族为主体的国家从来是自称为“华夏”“中华”“诸夏”“神州”“中土”等，其他国家相对于“华夏”只是“夷狄”。从万方来朝观念到平等相处观念，清末的中国统治者及有识之士痛切感受到：中国只是世界众多民族国家中的一员，直到1912年成立的中华民国才简称“中国”。“中国画”的概念显然是在与西洋绘画的对比中建立起来的。
可以说“中国画”是典型的中国文化现代性的话语文本。有个现象令人深思：五四时期，同样面临西方文学的强大冲击，文学领域中新诗与旧体诗并存，并没有产生一个类似“中国画”的“中国诗”概念，因而“‘中国画’所面临的传统／现代的时间问题被转化为中西文化的空间观的差异，这似乎是中国文化中仅见的状况。”这也使得“中国画”问题在中国文化现代性问题中具有独特性。
而且“中国画”概念的产生还有一个特点，那就是从它一开始出现就伴随着对自身艺术传统的反思。在五四运动前后陈独秀、康有为等提出的“中国画”概念主要是反思有清以来陈陈相因的“四王”画风，说其陈陈相因，是因为“中国画”有强大的比较参照物，那就是西洋绘画。在康有为看来“中国画学至国朝衰败极矣”，而陈独秀说“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”，其后的徐悲鸿说“中国画学之颓败，至今日已极矣”。“。
请注意，这里的西洋画并不是西方当时方兴未艾的现代艺术，而是西方写实古典绘画。更能打动中国的思想先行者们的是西洋古典绘画中的“写实”。陈独秀等推崇西洋绘画其核心在于“写实精神”。因为在他们看来，只有西洋绘画“写实精神”才能治中国传统绘画脱离现实的顽疾。
“写实”只是一种手法，手法成为精神，这既与中国艺术传统中的“技进乎道”的观念相通，更与当时百废待兴的中国社会急需振兴有关。
所以说，“中国画”的概念从一开始出现就不简单是一个画种的区分，它既可以理解为“中国人”画的画，也可以理解为中国特有的“画”，因为这种指称对绘画的性质、形式、材料没做任何规定，其所体现出来的主要是一种对民族属性的强调。
对“中国画”的内涵，一直以来有不同的理解，上世纪50年代在北京画院成立的会上，当时的国务院总理周恩来就曾说过，他不同意“国画”的提法，他认为应该叫中国画，而且中国画也应包括油画等其他画种。看来，将“中国人”画的画作为“中国画”，体现出是对民族身份的确认，对这点作为政治人物更为敏感。
于是。1949年以后中国的美术界特别形成了奇诡的现象——作为与“油画”“版画”等相并列的概念，“中国画”是一个独特的既不以材料(油画、版画)也不以功能(年画、宣传画)，甚至不以形式(连环画)为特质的概念称呼。它是独特的，也是含混的，尽管人们内心明白这种约定俗成的提法的含义，“中国画”就是指代以水墨纸质材料上作的绘画，甚至在八十年代大声呼吁将传统绘画放进博物馆中的李小山在《当代中国画之我见》一文仍然要用“中国画”概念。
无独有偶，光复后的台湾也曾有过“正统国画”之争。那就是原先日据时代的“国画”(东洋画)和光复后随着大陆来台文化人带来的正统“国画”之争，大陆背景的画家无法容忍当时台湾把“东洋绘画”当作“国画”，刘国松曾用笔名鲁亭连续在报刊上发表《为什么把日本画往国画里挤？——九届全省国画部观后》《日本画不是国画》等文章，对展览“国画部分”中以浓重胶彩工笔为风格的作品大加批评。刘国松的这几篇文章使“全省美展”中长期存在的“正统国画”之争，也就是水墨与胶彩之间的关系进入了白热化的阶段。
由此可见，虽然当年海峡两岸的中国人政见截然不同，但在推崇有民族文化内涵水墨传统的中国画奉为正宗这点上，文化出发点基本相同。
“中国画”概念虽然一直被沿用至今，但由于概念的不确定性或者说是模糊性，其所造成的语义混淆也一直受到质疑。特别是改革开放在文化上经历了西方现代艺术思潮的洗礼后，在中国当代艺术充分发展的今天，中西文化情境的关系已经相比上世纪初有了很大的变化，也就是说文化针对性发生了质的改变，民族国家的完全建立使得“中国／西洋”的比对失去了当时的意义，加之随着近年中国经济的飞速发展，文化拓展的要求也在寻找突破口。在这样的背景下，被固定了地域和材料的“中国画”提法不再适应文化发展需求，这点显而易见。
今天，“中国画”这个指称的使用范围已经大大缩小，但仍然作为一种约定俗成的提法在一定范围内沿用。那么在哪些领域被使用呢？首先是艺术学院的科系称呼中(中国画系)，再有是社会领域中非专业的新闻传播和大众审美指代(包括艺术品市场)中。而学术界使用“中国画”这个词汇已经非常谨慎，因为人们找到了更合适的替代词，20世纪80年代后期，一个新的称呼出世，那就是“水墨画”。P15-17
距上次出文集又有五年了，五年前恍若昨天。年少读书，读到古人叹时间如白驹过隙时，不觉掩书窃笑。转眼已过中年，虽未云尽识愁滋味，却也道天凉好个秋。浑噩中回首观瞧，似乎小有作为，又几乎乏善可陈，拉拉杂杂写下这些只言片语，聊以自慰的是：留下的还算真诚，能以真诚面对历史令我释然。
此文集内容基本是近十年所写挑选而出，杂夹有数篇以前的文章，也不是有什么偏爱，可能是因其仍能代表我的观点，所以放了进来。文集的结构分“理评”“批评”“艺评”“杂评”四部分，名称虽异，明眼一看便知。有一点要说明：正像搞雕塑的人免不了要做“菜雕”(城雕)一样，写文章的也多少会写些“菜文”。但我不收录自认为的“菜文”，起码对得起自己才拿出来。对我来说，这个标准不算高。
读者会从文风中看出一个真实和性情的我，平日偶读杂文，曾欣赏黄裳式的苍劲、老到，又曾喜欢王小波式的恣意挥洒。相比较而言，艺术实乃小道也。即使有“生不满百岁，常怀千岁忧”喟叹，年过不惑，能力之限已廓然。由内而外，由外而内，我将不再拘泥。
罗素曾经说过：他毕生所追求的无非三种东西：不疲倦的求知欲、同情心和爱。我理解他的意思：每个人生也有涯，知也无涯。而“爱”更近于孔子的“爱人”，这里不光有异性之爱，也有对人类之爱，但并非墨子所言的“兼爱”“非攻”。人，必要的爱憎还是不能混淆的，既要投射厄罗斯的短箭，也要挥起达摩克利斯的长剑，因为批评的责任放在那里。
涉身批评，不知是有幸还是无幸，因为它培养一双怀疑的眼睛，我用这双眼睛扫描艺术的历史和当今的发生，用这双眼睛去寻找光明。每每经历迷惑、豁然开朗后复陷入迷惑，这种感觉也许会一直伴随着，尽管磨蚀人，但我希望这种感觉保持得长久些。
用这样的话结束我的跋：
不拘泥，不轻慢；不以物喜，不以己悲；活到老，学到老。
是为自勉，亦为同道其勉！
顾丞峰
2014年1月于金陵月牙湖居
关于中国当代艺术肇始何时，目前尚无定论，不过，无论将其起点归结何时，中国当代艺术都与中国社会的发展进程密不可分。强烈的时代精神指向既催生了中国当代艺术早期对政治、社会、历史、文化意义的强调，也助力了后来的反传统、反美学标准和批判性、个体化特质的形成。与此同时，中国当代艺术批评对艺术创作观念和艺术实践上的反哺，也同样起着不可忽视的作用。事实上，当代艺术批评在与当代艺术并辔而行的同时，自身的思考和表达也渐趋成熟，并一直引导、推动着后者的发展。
我们推出这套《中国当代艺术批评文库》，在见证和记录当代艺术的成长史、梳理中国当代艺术发展脉络及可能未来趋势的同时，更直接的指向则是，全面展现当代艺术批评的整体实绩。
所有这些设想的实现无疑有赖于好的作者，即具有敏锐判断力和创造性思维的艺术批评家。我们所延请的二十位作者便是如此，他们尽管职业和身份不同，研究方向和艺术旨趣亦有差别，但均对中国当代艺术予以了长期的关注和思考，并在当代艺术发展史上留下了清晰的印记，有的甚至一度引领了当代艺术发展的潮流和走向。即便到现在，他们的身影仍活跃在中国当代艺术现场，努力去寻找着当代艺术新的价值和意义。
文库收入的每一本“自选集”，都是他们各自在过去二三十年间从事艺术批评的菁华，也是他们一贯的学术思想的集中展现。我们期望，通过这些批评家“自选集”的出版，能够让艺术家和读者更深入地了解中国当代艺术，并对中国当代艺术批评体系的建构和完善发挥其应有的作用。至于它的文献和学术价值自是其中应有之义，此不待言。
中国当代艺术从诞生那天起便具有一种开放的胸怀，域外文化艺术的成果对本土艺术创作的影响有目共睹，先不论这种影响在多大程度上塑造了中国当代艺术的形象，至少这种开放的姿态是不容我们置疑的。与艺术创作相伴而生的艺术批评也是如此。事实上，正是批评家们不同乃至截然相反的思想交锋，才使当代艺术批评变得鲜活起来，有意义起来。另一方面，当代艺术正在发生或将要出现许多新的征候和变化，比如当代艺术市场的日趋活跃以及艺术与资本的联姻对艺术纯洁性的挑战，再比如当代艺术是秉承新传统还是将迎来一个新的历史拐点，如此种种，恐怕是任何一个批评家都无法回避的。换句话说，艺术在今天呈现了什么，将要呈现什么，应该是每一位批评家思考的重要课题。这些都表明，当代艺术批评的使命远没有结束。
这套文库的出版只是一个开端，开放包容是我们一贯的姿态；我们期望有更多的批评家、学者加入进来，一道为中国当代艺术和艺术批评的建设不懈努力、添砖加瓦。
北岳文艺出版社社长、总编辑 续小强
《中国当代艺术批评文库》（共计20册）体现了作者们对中国当代艺术体验与感悟，是对中国当代艺术的一次从宏观到微观的全面回顾、分析和总结。相关文章极具文献价值，具有翔实珍贵的文献史料参考意义。语言风格平实朴素，使深刻的学术观点明白易懂。
《顾丞峰自选集》是《中国当代艺术批评文库》之一。是作者十年来对中国当代艺术发展一次极有价值的梳理和总结，所收录的文章分“理评”“批评”“艺评”“杂评”四部分。
《顾丞峰自选集》内容基本是近十年所写挑选而出，杂夹有数篇以前的文章，文集的结构分“理评”“批评”“艺评”“杂评”四部分，名称虽异，明眼一看便知。本书是作者十年来对中国当代艺术发展一次极有价值的梳理和总结，既高屋建瓴，又立足于现象本身；既是对先下艺术“准盛世”的“危言说”，又是对当代艺术充满了任重道远的殷切期待。
