罗中立的《故乡组曲》创作于1981-1984年间，这是一系列描绘四川大巴山农人的画作，也是其最为脍炙人口的早期画作之一。这批画作主题性强烈，描绘勤奋朴实的劳动农人，表现人民与土地之间的紧密关系，也表现出罗中立与农民之间的情感联系。

罗中立的《故乡组曲》创作于1981-1984年间，这是一系列描绘四川大巴山农人的画作，也是其最为脍炙人口的早期画作之一。这批画作主题性强烈，描绘勤奋朴实的劳动农人，表现人民与土地之间的紧密关系，也表现出罗中立与农民之间的情感联系。青年时期的罗中立曾经在大巴山区生活过，在这远离城市千里之外的小山村，他与农民建立起了深厚的感情。因此，《故乡组曲》无疑更亲切、更巨细靡遗的诠释了真实生活中农民的种种情状。

罗中立简介

序/林明哲

罗中立[故乡组曲]序/林明哲

从“现实”突围/漆澜

与中国农民结盟的艺术家/俞可

图版

写生手稿

图版目录

与中国农民结盟的艺术家

俞可

20O4年岁末，央视的孙万章带着拍摄组前往重庆，来拍一个由尹吉男策划的名为“回忆”的文艺专题片，罗中立首当其；中的成为主角。这样往事重提的目的是想告诉人们：不要忘记那些在中国艺术转型的初始扮演着先锋角色的人物。有意思的是，尽管这群曾经血气方刚的艺术家现已步人回忆往事的年龄，但他们一直都活跃在中国当代艺术的舞台上——不管是二十年前，还是今天。

偌大的中国，一张饱含隐喻的农民肖像曾经在广大民众中产生强烈的轰动。在中国的当代美术史上，除了文革时期有几件表现领袖丰功伟绩的作品外，直至今日尚未再有任何绘画作品能比《父亲》赢得更多的受众和共鸣。就这点而言，人们对作者罗中立及《父亲》这件作品的厚爱是不言而喻的，就连我们翻开国家普及的九年义务教学课本，也能看到一些颇为夸张的描述。以至于人们提及艺术家时，总沉湎于对过去的回忆而忽略了作者后十几年的创作生涯。就此我不由想到，对《父亲》反复的追忆，对作者本人来说未必是一件好事。

挥之不去的影子

罗中立在完成了《父亲》后，其实相继还创作了几张类似风格的作品，如《春蚕》、《年终》、《金秋》、《苍天》、《岁月》、《祈》。这种用主观和理想的态度去面对作品的内容，再用照相写实主义的表现手法去赢得观众的方式，在转型时期的中国具有积极的视觉效应。但这一切毕竟是有时间性的，而艺术家也不会愿意长期地屈从于惯有的模式，因为这样的模式同现实生活中的农民仍有一定的距离。更何况，敞开国门后的年轻一代艺术家，在西方现代艺术的影响下，越来越企求新的艺术实验，并希望以此来拓展自己的创作领域。国家在新的文化策略中，也作了相应的配合。

1984年，罗中立公派出国，前往欧洲。二十世纪80年代的欧洲艺术，正充斥着各式各样的运动，不单是艺术家对实验充满激情，连一般的普通大众也对艺术充满期待。但在这一切面前，必须得有一个前缀，那就是“新”——新表现、新野兽、新具像、新几何，等等。然而风格样式多样化的欧洲并没有改变这些被国家予以重任的中国艺术家，由于长时间的缺乏交流，以及自身对不同背景的文化缺乏适应性，他们大都还沉溺于对传统绘画的缅怀之中。

第一次走出国门的罗中立也不例外，一头扎进欧洲大大小小的博物馆去完成他过去关于艺术的认识和想象。他研究伦勃朗及同时期的荷兰画派艺术家的作品，同时也企图从米勒的画中，去寻找那关于他对农民生活的田园诗般的期望。很快，他完成了一系列作品，他想通过这些新作来摆脱他那些主题先行、有点受意识形态影响的艺术创作。虽然我们说罗中立的艺术在欧洲之行的巡游中，已经开始他必须的变化，但他对艺术根深蒂固的习惯，和他关于大巴山农民生活的深切体验，并没有完全使他脱离过去的轨迹。再加上，那个时期的官方举办的美展中，文革虽然已经结束，但对美术作品所谓的文艺标准并没有彻底的隐去，艺术家仍旧得按照这个标准来面对自己的创作，要彻底地撤离开当时的背景，必定需要时间；还有就是，被《父亲》这件作品感染过的人群始终不能忘却那张饱经沧桑、象征着中国历史的脸。他们也不希望艺术家脱离他们已经习惯的欣赏轨迹。正是由于这些原因，罗中立从欧洲回国后创作的一批新作，并没有引起艺术批评家和媒体太多的重视。

仍然坚持的情结

如果说上世纪80年代中期，在他学习了欧洲那些为人们称道的技艺和形式之后，对罗中立来说意味着某种改变，就内容来看，这种改变是不彻底的——不管是勃鲁盖尔、米勒、伦勃朗，还是后期令他着迷的印象派绘画中的光线，都没有从根本上改变罗中立对艺术、对生活的立场。就这点而言，他与同时代的艺术家是有差异的。他不像他们那样，在借鉴的过程中很快进入全新的角色，并活学活用。在一个新艺术充斥的年代，这样的固执己见并不是一个明智的选择，尤其是当时的艺术批评也正在寻找新的言说空间。事实上，罗中立属于强调地域性的艺术家。他总是想从一个镇或者一个村的农民生活中折射出一种非全球化的标准，来张扬他在绘画内容和形式中所反映出来的个性化态度。这不由使我想起马尔克斯在《百年孤独》的一书中，从一个局部人群所影射出的对人的深层关注。另一方面，“农民”，这个对中国社会有着特殊意义的群体，它过去和现在的生存状态，从来就是引发罗中立产生艺术灵感的源泉。这也是中国艺术必须关心的话题。罗中立以农民题材作为他对艺术的全部理解，就是试图指出不能回避艺术中的真实存在和回避艺术对社会生活的矫饰。从而去找寻出艺术与大众沟通的真正结合点。

所以，从自身的文化结构中去找寻那些散发出人性本质的诗意化场景，并加以放大，这正是我们今天容易忽视的工作。基于这样的认识，我们就不难发现罗中立为什么总是不厌其烦的重复我们已经觉得有些常规的叙事。实际上，有时我把罗中立看作一个组织者，他只是重新发现了被遗忘的本土艺术的某个方面，并对它们进行归纳、体验和吸收，并通过自己的坚持来增强我们这个多民族国家在文化上的独立性，同时也使他自己在绘画艺术上获得个性。

2O世纪80年代末，当整个中国文化正经历着激烈的转型时，罗中立仍然坚持继续描绘自己的农民和农村生活题材。他没有在风格、媒材的热闹变换中随波逐流，他知道从他选择用这种有点不讨好的主题作为他对艺术的理解时，就注定了他的艺术态度和文化立场。所以，他坚持用现实主义的描绘方式，希望通过这样的具像风格来保持与受众问的亲密关系。因为在人与自然、艺术与生活的纽带中，人们也许会淡忘和丢失一些东西，然而人们关于自己对未来的理想始终是依恋的。他要通过他的创作去涉及和克服这个看似狭隘的主题，因为在这里面没有传统意义上关于保守与进步的差别，也没有精英文化与大众文化的紧张关系。

被忽略的超越

中国艺术的发展一直存在着一些对立的因素，要想在这样的艺术景观中来判断谁对谁错，显然不是什么明智之举。就当下而言，中国艺术仍然处于过渡中，我们不能再用旧的二元对立的观点来判断进步与反动、左与右、现代主义和后现代主义、抽象与表现、前卫艺术与拙劣的非艺术，等等。我们只能说，随着艺术观念、艺术媒材的更迭，所带来的更多视觉与听觉的反响，并没有能从真正意义上动摇艺术家对描绘的渴望。多年来，中国艺术界一直在努力克服绘画领域中缺乏生气的景象，艺术家们也希望将自己在新的绘画过程中所获得的体验有效的传递给观众。 “做艺术家只能步前卫艺术的后尘”，这样的说法的确是有些危言耸听。不过，有一点是可以肯定的：绘画艺术必须克服因循守旧的惯性。也正是因为这样的逻辑背景，罗中立才有意回避过去所取得的成就，而采取坦然的态度来克服绘画中的教条主义，用包容的观念来重新对待具像艺术的传统形式。20多年的历练，罗中立无论是在内容、题材的选择上，还是在艺术表现的技法上，都显然超越了当年的《父亲》，并以一种独立的姿态反映出其在艺术修养上的完整性。应该说，20年后的今天，罗中立的创作再也不显得孤立和偶然，它已经被纳人一个统一的文化体系。

在题材上，罗中立始终坚持关注农民生活和乡村场景，并寓言性的赋予它新的含义。作为一个“农民的儿子”一贯表现出特殊情感的艺术家，不管是在他的过去或者现在，他似乎都能敏锐的体验到农村仍是当代中国社会最重要的缩影——事实也的确如此，当我们逐渐开始遗忘这些真正在社会中积极产生影响的人群时，罗中立却以其自身特有的敏感牢牢把握住这个题材，并以相当的热情在一个个普通的日常环节中，表现他们朴质的内心世界与整个社会变迁的大环境相互遭遇时的现实状态，并将画面中的人物还原到人性最本质、最自然的情感中。

不仅如此，罗中立还进一步融合了从欧洲学习时所获得的借鉴，他在对本民族文化的重新关注中找寻新的文化契合点，早期受勃鲁盖尔、米勒、路阿影响的影子逐渐从画面中消失。随着时间的推移，我们已经能够从他的作品中感受到了属于他自己的个人风格——刺激的色彩、交错的笔触、一种看似粗犷、却饱含着细腻情感的书写方式。正是这样的书写——将艺术家本人与画面中的人物紧密的联系在一起，同时也更加强烈地表现出艺术家在描绘上与过去的差异。

什么才是真正的中国当代艺术

艺术中的“现实主义”是一个容易引起误读的单词，实际上它今天的含义与过去有着明显的区别。当下我们对于这个单词的解读尽管仍然涉及与主题密切相关的问题，然而最根本的还是在于它与社会现实、与普通民众之间的呼应关系。因此，罗中立对农民生活题材在艺术表现上的偏爱，并由此形成的独特的书写方式，也许还不应该仅仅看作是他个人生活经历的使然，更不是艺术家受符号化影响，在个人风格方面的难以自我超越。而是他过去和现在与农民接触所产生的体验，造就了他最初选择描绘这些朴实的农民形象和他们平凡生活的直接原因；但更为关键的是：真正令罗中立几十年如一日坚持表现这一主题、从未因外界社会的变化而动摇和更改的原因，是潜藏在情感因素背后的、更深层次的人文关怀和现实主义精神。农民——直到今天，他们仍然是中国当代社会中的绝大多数，但同时也是被城市化进程忽略的弱势群体，更重要的是，他们喜、怒、哀、乐的性情流露与当代社会的浮躁、诱惑、麻木和功利相比，彰显着巨大的震撼力——这种对现实的关注、对人性本真的描绘，所彰显出的影响，比艺术家过去的创作更有说服力。艺术批评家孙振华曾在一次关于大众文化的访谈中这样说道： “我们一再强调中国艺术的当代身份，强调与中国当代现实发生关系，但如果说中国最广大的人群，占近总人口7 O％的农民被排除在当代艺术的事业之外，那么我们怎么体现艺术的公共性?体现对最普通民众的基本的人道关怀?……我们的当代艺术还有什么意义?”从这个角度来解读罗中立最近的新作，我们就不难理解艺术家一如既往的追求，这也正是罗中立今天对中国当代艺术积极参与的方式。

因此，艺术家的创作是否具有当代性，不在于他是否使用了新的材料或是新的样式，而是对文化现实有没有一个坚定的立场，以及这个立场本身是否具备社会价值。也许，艺术家并不能有效的解决社会中出现的问题，但艺术让我们看到我们正身处其中的历史和时代，令我们痛苦、快乐、悲伤或感动——罗中立就是这样一位再现和触及人们最基本情感的艺术家!

P17-20

罗中立的《故乡组曲》创作于1981年一1984年间，这是一系列描绘四川大巴山农人的画作，也是在他的成名作《父亲》之外，最为脍炙人口的早期画作。这批画作主题性强烈，描绘勤奋朴实的劳动农人，表现人民与土地之间的紧密关系，也表现出罗中立与农民之间的情感联系。现在回想起来，当初认识罗中立正是从《故乡组曲》开始的。

《吹渣渣》、《翻门坎》、《做豆腐》、《擦屁股》、《缠毛线》等画作长年来经常会在我的脑海中浮现，这的确是一批让人感动的作品。《故乡组曲》并不像《父亲》那样将农民的形象典型化、概括化，而是描绘农民在生活中的种种琐事，看来似乎无关宏旨，却活生生的呈现了农民生活中最为真实的一面。长年在都市中奔波，乡村生活对我已经十分遥远，这些画作似乎又唤起了我那些尘封已久的记忆。在每一个人的内心世界里，总有一些令人梦绕魂牵的东西，《故乡组曲》中的许多场景，对我而言总有几分似曾相识的感觉，既遥远又亲切，因此每每品味再三，爱不释手。

青年时期的罗中立就曾经在大巴山区生活过。在这远在城市千里之外的小山村，他与农民建立起了深厚的感情。罗中立来到这里，不只撷取创作题材，更重要的是，他真实的在这里生活，从这些纯朴的农人身上获得了精神上的慰藉，并把农民视如自己的父亲，这恐怕才是《父亲》一作之所以具有撼动人心力的主要来源吧!如果说满脸皱纹、长满老茧、以粗糙的双手捧着碗的《父亲》是一个庄严的形象，那么《故乡组曲》无疑更亲切、更巨细靡遗的诠释了真实生活中农民的种种情状。罗中立确实衷心深爱这个小山村。从7O年代起，他多次来到这里，即使后来他当上了四川美术学院院长、全国美协副主席，仍然无法忘却这个小山村。一年总有几次要来这里看看他的故乡，汲取创作的养分。像《故乡组曲》这样的画作，如果不是建立在对农民的深切情感与真实生活的贴近观察，是不可能做到的，而这也正是罗中立《故乡组曲》之所以感人与迷人的主要因素。

把《故乡组曲》结集出版是山艺术文教基金会多年来的愿望，如今这个愿望终于付诸实现了。这本册子里共收录了作品近百幅，其中包括油画原作近70幅，创作草图30多幅。把草图与油画原作放在一起出版，基于一个简单的理由：更完整的呈现画家的创作历程，也借此窥视一个艺术家创作与生活间的联系。就欣赏角度而言，草图可以视为是艺术家思维的一条隐密线索，为观赏者提供另一个管道，使其对艺术家的作品有更深入的认识。

希望这本画册的出版，不仅是对罗中立艺术的肯定，也全面呈现他的初始创作概念，帮助大家对罗中立的艺术历程有更深一层的研究。

  林明哲

2006年2月