丰子恺是中国现代文化艺术史上一位杰出的大家。他的成就是多方面的，除了难以尽数、流传广泛的绘画作品外，还创作有大量的文学作品，最突出的是他的散文与文论。同时，他也是一位艺术教育家。在20世纪二三十年代的中国，他是较早将西方美术史及西方现代美术思潮引入中国艺术教育中的学者之一。他还大量译介了日本文学作品，在中日文化交流上有不可磨灭的贡献。他的书法、音乐也是让同辈艺术家称道的。他在文化艺术上的多方面的成就，值得我们从不同的视角对他进行分析、评论和研究。

本书则拟从一个方面，即从丰子恺的绘画来研究和探索他的人生历程的奥秘和艺术成就的诸多特色。

本书就丰子恺绘画作品中一个在在显现的“诗意”特征进行了研究，意欲还“子恺漫画”之本来面目——“子恺诗画”。

全书共分四章：第一章简述了中国绘画中的诗意传统；第二章从五个方面即童年时代民俗浓郁的乡村生活、对佛教的感悟与体验、周围的人文环境、学习经历、个人生活磨难，来考察丰子恺绘画诗意的来源；第三章在第二章论述的基础上，分析丰子恺绘画中诗意三方面的特点，即其诗意的宗教性、审美性和社会性；第四章按照描绘主题对丰子恺绘画作品进行分类，有生命诗意、童真诗意、古典诗意、民俗诗意、叙事诗意等。最后扼要地阐述了探讨丰子恺绘画中的诗意对我国当代美术创作实践和理论研究的现实意义。

自序

引言

第一章 绘画中的诗意

第二章 丰子恺的人生与艺术溯源

 一、童年时代的乡村生活

 二、对佛教的感悟与体验

 三、青年时期的人文环境

 四、学画历程

 五、波折的个人命运和中晚年生活

第三章 丰子恺绘画中的诗意特点

 一、诗意的宗教性

 二、诗意的审美性

 三、诗意的社会性

第四章 丰子恺绘画中的诗意类型

 一、生命诗意：《护生画集》

 二、童真诗意：儿童相、学生相

 三、古典诗意：古诗新画、人物风景

 四、民俗诗意：人间众生相

 五、叙事诗意：连续插图

结语

参考文献

后记

二、对佛教的感悟与体验

1914年丰子恺十六岁，进入杭州浙江省立第一师范学校，就是在这所学校里，他受到了中国近代文艺先驱者李叔同先生的艺术熏陶，决定了他以后的艺术生涯和逐渐形成的人生观、宗教观。李叔同(1880—1942)1905年赴日留学，1911年回国。1912年他在上海加入南社，并被聘为《太平洋报》主笔，主编副刊《太平洋画报》，不久应邀赴杭州浙江两级师范学校(该校于1913年改名为浙江省立第一师范学校，以下简称“浙一师”)任图画、音乐老师。丰子恺对李叔同的第一印象是——“李先生早巳端坐在讲台上。……李先生的高高的瘦削的上半身穿着整洁的黑布马褂，露出在讲桌上，宽广得可以走马的前额，细长的凤眼，隆正的鼻梁，形成威严的表情。扁平而阔的嘴唇两端常有深涡，显示和爱的表情。这副相貌，用‘温而厉’三个字来描写，大概差不多了。”。

在二年级时，李叔同教授图画课，他教同学从石膏模型写生，而在这之前丰子恺只知临摹。他努力练习，进步很快。有一晚，李叔同郑重地对他说：“你的画进步很快，我在所教的学生中，从来没有见过这样快速的进步!”他所崇敬的先生的话为他指明了人生道路。这一晚他思绪万千，打定主意，专门学画，把一生奉献给艺术。由此也可见李叔同人格的感化力。后来，丰子恺一心专攻图画音乐，参加浙一师课余组织的“桐阴画会”和“乐石社”(金石篆刻组织)。晚上他请李叔同教他日文，借来英文《人体画》、日文的《正则洋画讲义》等书，潜心研究绘画理论和技法。

李叔同对丰子恺的影响绝不仅仅限于学业方面。在杭州师范的宿舍里，丰子恺就注意到李叔同的案头常常放着一册《人谱》。在这书的封面上，李叔同亲笔写着“身体力行”四字，每个字旁加一个红圈。当时丰子恺不明白，专精西洋艺术的李叔同，为何案头还放这样的陈旧东西。直到有一次，李叔同叫他和几个学生到他房里谈话，翻开《人谱》指出一节：“唐初，王(勃)、杨、卢、骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，日：士之致远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶……”李叔同把“先器识而后文艺”的意义讲解给大家听，并且说这里“贵显”和“享爵禄”不可呆板解释为做官，应理解为道德高尚，人格伟大的意思。要首先主人格修养，其次重文艺学习。他认为“应使文艺以人传，不可入以文艺传”，对当时正热衷于油画和钢琴的丰子恺，这好比在他心中开了一个明窗，胜读十年书。

对丰子恺影响最大的还是李叔同的出家。当时李叔同与研究佛学的马一浮交往较深，时常从马一浮那里借佛学书籍读。作为中国西洋画、西洋音乐及话剧的先驱，李叔同在走遍了艺术的各个领域之后，遁入佛门，法号弘一法师。1918年春末李叔同入山修行前拍的唯一一张照片，就是由弟子丰子恺和另一高足刘质平陪同的，这一合影今天看来弥足珍贵，意味也非同寻常。李叔同出家时只有三十九岁，丰子恺二十一岁，二十来岁的青年人还不能体味佛学的深意，但他下意识地接受了他所尊敬的老师的佛教思想。到1926年夏天丰子恺与弘一法师在上海再会。那天陪法师重访青年时居住过的城南草堂，想不到昔日草堂如今已变成讲经念佛的超尘精舍!真如唐代张籍的诗：“汾阳旧宅今为寺，犹有当时歌舞楼。四十年来车马散，古槐深巷暮蝉愁。”他们还一起到世界佛教居士林访问了尤昔阴居士，丰子恺谈了会面的感受：“尤居士是无锡人，在上海曾做了不少的慈善事业，是相当知名的人。就是向来不关心于时事的我，也是预早闻其名的。他的态度，衣装，及房间里的一切生活的表象，竟是非常简朴，与出家的弘一师相去不远。于此我才知道居士是佛教的最有力的宣传者。和尚是对内的，居士是对外的。居士实在就是深入世俗社会去现身说法的和尚。”。这一天的经历，给了丰子恺太多的触动，他说：“这一天我看了城南草堂，感到人生的无常的悲哀，与缘法的不可思议；在舍利堂，又领略了一点佛教的憧憬。”于是诸缘凑合，丰子恺于1927年农历九月二十六他三十虚岁生日那天以居士身份从弘一法师皈依佛门。又给自己的寓所取名“缘缘堂”。从此丰子恺也就深信缘法，还在1929年6月10日《小说月报》上专写了篇文章谈“缘”，可以说佛教思想潜在地注入丰子恺的一生，并成为他艺术灵感的源泉。

佛教在许多方面影响了丰子恺的诗意绘画。首先，佛教讲究清修苦炼不纠缠世俗生活，降低物质要求而追求精神的生活，即用精神来点化、升华现实世界的众生，这个化实际是化凡俗为崇高，化污秽为净土，化地狱为极乐，化迷途为顿悟，这是大乘佛学的境界追求。它所追求的真空妙有便是诗意的。其次，我们日常所说的禅、禅意，也与诗意有关。诗意入禅有佛学哲理的味道。禅意渗透到绘画技法中，其用笔讲究简练，构图讲究空灵，用色讲究单纯，又都讲究“多样统一”，“多样统一”本是艺术创作遵循的基本原理，丰子恺在《绘画概说》一书中谈到：“所以构图法不是一种机械的方法，其性质接近于美学。其最可以笔述的原则，只有‘多样统一’一条。所谓‘多样统一’，英名‘unity jn variety’，即画面变化多样，同时又浑然统一。”其三，佛教是超越功利的，慷慨、忍苦、慈悲、舍身的，所谓：“诸行无常，是生灭法。生灭灭已，寂灭为乐。”前两句讲公理，是佛教起信的出发点。后两句是佛教的人生观、宇宙观。不仅超功利还要超自我。讲的是大境界，真空妙有的至境。而诗意也是非功利的，也是超越的，也讲境界与气韵。因而诗意与佛教最终在所归上有其相同之点，前者强调审美，后者强调澄明的真理。其实澄明之真也是审美，审美也要追求澄明之真。在人生的早期，丰子恺就已将艺术与佛教视为一体，他在1927年10月写的一篇散文《剪网》里说，“我仿佛看见这世间有一个极大而极复杂的网。大大小小的～切事物，都被牢结在这网中，所以我想把握某一种事物的时候，总要牵动无数的线，带出无数的别的事物来，使得本物不能孤独地明晰地显现在我的眼前，因之永远不能看见世界的真相，……艺术，宗教，就是我想找求来剪破这“世网”的剪刀吧!”。在艺术和佛教之中诗意是它们共通的，可见丰子恺恪守的诗意，既是认识的、审美的，也是行为的，是可用诗意剪破世网的。

P25-29

丰子恺(1898—1975)是中国现代文化艺术史上一位杰出的大家。他的成就是多方面的，除了难以尽数、流传广泛的绘画作品外，还创作有大量的文学作品，最突出的是他的散文与文论。同时，他也是一位艺术教育家。在20世纪二三十年代的中国，他是较早将西方美术史及西方现代美术思潮引入中国艺术教育中的学者之一。他还大量译介了日本文学作品，在中日文化交流上有不可磨灭的贡献。他的书法、音乐也是让同辈艺术家称道的。他在文化艺术上的多方面的成就，值得我们从不同的视角对他进行分析、评论和研究。

本书则拟从一个方面，即从丰子恺的绘画来研究和探索他的人生历程的奥秘和艺术成就的诸多特色。绘画无疑是丰子恺艺术人生中最重要的一个领域，他的那些被冠以“漫画”之名的中国画，无意间成为中国艺术界的一个独特的创造。丰子恺的绘画作品形式多样，数量浩繁，据目前的不完全统计有四千五百幅以上，创作历程贯穿于他的一生，文献资料也十分丰富，这样，在研究中使用什么方式来分析这些资料就成为关键。丰子恺的绘画研究可以从许多方面入手：可以探索他绘画艺术的文学性；可以寻找宗教思想对他绘画的渗透；可以从他的人生经历探讨其绘画艺术的演变过程；也可以从他在吸收西画经验的同时，却又发出中国画“优胜”的声音，研究他对中西文化融合的态度，等等。这诸多的方面往往容易使研究者难以理清头绪，甚至会迷失于资料的汪洋大海之中。

有鉴于此，本书就丰子恺绘画作品中一个在在显现的“诗意”特征进行研究，意欲还“子恺漫画”之本来面目——“子恺诗画”。考虑到“诗意”这一特征虽为许多画家和评论家所熟悉，但极少有人具体研究，本书即以“丰子恺绘画中的诗意”为核心，力求把资料的研究考据界定在对绘画中的“诗意”的阐释上，并将其作品放入社会、文化、宗教、政治等多方面的历史背景、理论背景里，探讨“诗意”产生的总体原则，再以此返回到作品，重新体验构成绘画的核心所在——“诗意”，从而也达成对“诗意”在绘画中的价值和意义的认定。

由此，第一章简述了中国绘画中的诗意传统。古代画论中我们可以看到顾恺之的“传神写照”说；谢赫的“气韵生动”说；苏轼的“诗中有画”说，等等。北宋郭熙、郭思父子提出“境界”一词，清代笪重光正式在画论中提出“意境”一词。古代虽没有把“诗意”一词作为艺术审美的明确独立的范畴，可在古代绘画创作中几乎是人人皆藏于内心的一个极重要的审美准则。

本书探讨诗意，与苏轼的“诗中有画，画中有诗”相关，但用意不在于论述诗与画的同与不同。当然诗与画是两种不同的艺术，必然有各自的特殊性。关于诗与画的异同，古今中外都有不少的论著，其中认为诗画不同的，著名的有莱辛(G.E.Lessing)的《拉奥孔》(Laokoon)，钱钟书就诗与画的不同也有专文论述，他举南宗画与神韵诗在各自领域的不同地位，来说明诗画不一律，自有其道理，但从另一角度却又可以得出诗画一律，中国诗歌的语言是汉语语言，绘画的语言则见形见色，较为具象，恰恰是由于中国艺术追求诗意的精神，使得中国画贵在能简，以水墨写意为上。而汉语语言的模糊性、文字的形象化又接近于绘画的水墨语言，中国作诗不仅仅是神韵派讲究“炼”字，正统派更重于此，杜甫就是“语不惊人死不休”。而中国画的以减法之简笔，简称“减笔”为上，同样是讲究“炼”。

另外，《宣和画谱》中说李公麟作画是深得杜甫作诗体制而移之于画。这里所谓以作诗体制移于画，就是我们要谈的绘画中的诗意，诗与画是否有诗意关键都在于是否有情志。正如诗歌可以有多种多样的形式，如白居易把自己的诗分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类，但人情是不变的，这是诗歌的根本。《宣和画谱》以李公麟的画和杜甫的诗来说明作诗与作画的体制是相通的，它并不先从南北宗或神韵派否上分，而从是否合乎同一体制来看，即先有一整体的抽象的大同——诗意，再看其各各的同与不同，而非先有各各局部的不同来推出一抽象的不同。

人情就是人之情志，在于人心之所同然，心与心相通，才有同情。而心相通，诗与画则无不相通。中国诗与中国画都贵在见人品和性情。这也就是本书要论述的诗意的关键。

诗意的核心是人情。绘画中的诗意既表现于绘画的表现对象和素材，更体现于它的表现技巧。诗意的来源则是创作者主体对客观世界的一种与诗相通的感情的自然流露。丰子恺绘画艺术的重要特点之一是富有诗意。这也是他作品具有广泛、深刻的艺术感染力的原因。本书即从丰子恺绘画中的诗意这个新角度，揭示他艺术的精神内涵和出色的艺术技巧，以阐明诗意是中国画创作和欣赏的核心内容这一原理。

在第二章中，从五个方面即童年时代民俗浓郁的乡村生活、对佛教的感悟与体验、周围的人文环境、学习经历、个人生活磨难，来考察丰子恺绘画诗意的来源。第三章在上章论述的基础上，分析丰子恺绘画中诗意三方面的特点，即其诗意的宗教性、审美性和社会性。第四章按照描绘主题对丰子恺绘画作品进行分类，有生命诗意、童真诗意、古典诗意、民俗诗意、叙事诗意等。最后扼要地阐述了探讨丰子恺绘画中的诗意对我国当代美术创作实践和理论研究的现实意义。

丰子恺绘画中诗意温柔敦厚的中和精神与宁静致远的境界，体现了丰子恺人格力量和全面文化修养。在当代中国艺术中，剑拔弩张和虚张声势的作品太多，反映了长期以来片面宣传“艺术为政治服务”和流行的“主题先行论”、“主题决定论”对艺术创作的影响；也反映了受市场经济刺激，人们失去人之常情的心理变态和浮躁情绪。人与人之间、人与自然、人与自我的和谐关系，是人类社会生活中“诗意”的基础，也是艺术创作中诗意的基本来源。在纷乱的、五颜六色的社会生活中，艺术家要修炼自身，不为虚夸潮流所动，不为表面现象所惑，认清社会本质，看到人际关系和人性中的主流，发掘和提炼诗意，用诗化的语言加以表达，以净化和提高人们的思想和感情。

文章至此已是尾声，能顺利完成此书稿，首先要感谢：

感谢邵大箴教授、薛永年教授、郎绍君教授、叶廷芳教授和何莫邪(christophHarbsmeier)教授在学术上对我的指导与帮助。

感谢丰子恺的子女，特别是丰元草、丰一吟，他们向我提供了许多有关丰子恺的重要资料，从他们那里我还得以获阅丰子恺的多幅画作，以及多种初版的漫画集。

感谢杭州师范学院弘一大师，丰子恺研究中心陈星主任和湖州师范学院的余连祥老师，他们慷慨提供给我大量丰子恺研究的学术资料。

感谢台湾师范大学罗青教授不吝提供多年来研究曾衍东的珍贵资料和图片。

感谢清华大学的卢强教授，他热心地为我从日本购得我所需要的多种竹久梦二的作品集。

感谢著名学者祝友三先生、文洁若先生，他们对写作提供具体而微的帮助，更重要的是给予我精神上的鼓励和关爱。

感谢北京大学袁行霈教授、中国社会科学院外国文学研究所郭宏安教授、《世界文学》主编余中先教授、台湾东吴大学社会学系石计生副教授和台湾新竹教育大学美术与设计系高荣禧老师，在百忙中审读了我的文字，提出了许多宝贵意见。尤其要感谢郭宏安教授借出他的许多文艺理论的藏书。

感谢我的父母，我能安心读书写文，和他们的爱护与支持是分不开的。

感谢我的叔公吴修平在生活上、学习上、人品修养上给我许多教诲与帮助。

感谢我的许多师友们，恕不在此一一列名，我会把他们给予我的支持和帮助永铭在心。

最后，拙稿蒙文化艺术出版社厚爱，欣然允为出版，在此特表诚挚谢意。

张 斌

2007年8月6日

丰子恺(1898—1975)的绘画虽被称为“漫画”,但实际上它是一种水墨减笔画,是具有独特风格的中国画，他与历代优秀的画家一样，用诗人的眼光观察世界用诗人的心灵体验世界，用诗意的绘画语言表现世界。

他抓住了诗意的核心是人情，他笔底下描绘的是现实社会的普通场景，表达的是人之常情，一点没有虚张声势或矫揉造作。不近人情的题材和形式与他无缘。在他的看似普通，平常的作品中含有深刻的思想和人生哲理。

以笔墨体系为主要表现语言的传统中国画，本身就极富有人情味，极富有诗意。在凡俗的生活中达到诗意的境界，这是一种人生理想，也是中国画的艺术理想。“学问之道无他，求其放心而已矣”，谨以此书表达对传统中国画，对中国传统文化的敬畏与热爱。

——张斌