本书是一部极具后现代主义风格的长篇小说，同时它又是一部充满人道主义理想的哲理—心理长篇小说。

本书所有情节都是开放式的，以新颖奇特的叙述形式和结构方式，通过隐喻、象征和写实的结合，神话传说和癫僧式呓语的结合，建构起一个宏大的艺术境界，展现出作者对当代社会生活的认识、对整个人类生存状况的观照，对生命、时间、历史进程的探讨。在形式、技巧、风格的探索与创新方面、在题材的挖掘与出新上，在对人类的历史、现状和未来的把握与认识上，长篇小说《无冕之王》呈现出了非凡的多样性和复杂性。

《无冕之王》是一部极具后现代主义风格的长篇小说，同时它又是一部充满人道主义理想的哲理—一心理长篇小说。

该书以国家新闻报社记者小普利策为主人公，以他采访过程中的经历为情节主线，串起了都市与乡村之间的一个个独特、陌生、荒诞的景致，令人惊叹。小普利策是山村一个农民的儿子。他从穷乡僻壤来到城市，读完大学，当了报社记者，特别是对一例城市舞女受害案、一宗房地产买卖骗局以及一起矿难事故的调查报道，使他大获成功。然而。城市中上层社会的社交活动与他格格不入，他离开报社回到了故乡，投入纯朴的农民和大自然的怀抱。两年后，应国家新闻通讯社的聘请，小普利策又重新奔赴新闻战线……

小说的所有情节都是开放式的，以新颖奇特的叙述形式和结构方式，通过隐喻、象征和写实的结合，神话传说和癫僧式呓语的结合，建构起一个宏大的艺术境界，展现出作者对当代社会生活的认识、对整个人类生存状况的观照，对生命、时间、历史进程的探讨，表达了作家博大的人道主义关怀。

第一章

第二章

第三章

第四章

第五章

第六章

第七章

第八章

第九章

第十章

第十一章

第十二章

第十三章

第十四章

第十五章

第十六章

第十七章

第十八章

第十九章

第二十章

后记

第一章

许多年后，我成为《国家新闻报》出色的一名渊查性报道记者，家乡儿时的伙伴为我感到荣耀。他们寄来一封简单的信，诉说许多年前有个女地质工作者在拉巴拉河峡谷大森林发现矿藏后不久，这里已开发成了一座小城镇，它与我现在所住的城市一样，是一幅印象派画重叠着，楼群是交混涌动连绵起伏的固定波涛，紫霭游弋其问镂刻不同形式的梦幻，立交桥像扇神秘的生命之门，充满着几何形线条的力度，绿色在黄昏里熄灭了引诱着夜晚那蓝色的污秽，最有意味的是窗帘隔开的空间，每一个淫猥并不遥远。这个城市汽车不准鸣喇叭，以免惊动那些梦中情人。一切都在不声不响地蠕动，都市的夜晚充满了魅力，傍晚是老人手里的拐杖，它敲开一个个神秘：卖淫与走私，偷窃与赌博，投机，冒险，欺骗，纵欲。一切都从琐碎的空间涌来又矫揉造作地从时间的隧道里走出。无论你喜欢不喜欢，每一个生命都从瞳仁里透出生机勃勃，那是一篷白色的归帆，航行在汹涌的欲望之海，当黑暗强奸光明的时候，大地闭上了它真诚的眼，这个世界已经贡献了每个角落里的童贞……我的思绪在霓虹灯的缤纷中倾斜地漂浮。

在我们寻找已经找到的东西时，我们失去了生活(一个人寻找到他想要的东西时，他也就失去了全部的牛活。)……我疾行在一片秋阳渗落的林间大道，脚下旋卷着落叶的斑斓向后飞扬，我刚刚过完二十六岁生日。兴奋。我在自己的头脑中生活了好久，也许太久了。人们说我应该多跳出来一些，调剂调剂。我承认我跟外界挺隔绝的，可要是你也像我一样被人撂在那儿傻站着，你的对象却被另一个约会耽搁住了，要是她答应晚饭后只陪你一个人，却在你刚开口讲话时就睡着了——哼，你稍不留神就会变得不友善起来，我可最不愿意那样了。站在《国家新闻报》报社的门口，我漠然地向广场路望去：一辆接一辆的小汽车像被沸水浇烫的一只只小小甲虫湿漉漉地脊背骑叠着脊背晃悠蠕动前行，参差错落的褪了色的建筑物呆头呆脑地傻望着没有方向的目标，仿佛在浓雾中飘荡的霓虹灯广告架。这是一个灰雨蒙蒙的中午。拉巴拉河峡谷的原始大森林是什么时候倒霉的?车辆在拥军路口的红灯停了下来，几个报贩子在汽车中间转来转去叫卖晚报。我迈开步子朝记者俱乐部走去。我把手插在衣袋里低头走着，身前身后都是行人，这些人都是到赤道广场的。我想：我到底什么时候到拉巴拉去呢?那里的矿难到底什么啦?社长为什么偏偏委派我呢?到了记者俱乐部对面，一只流浪宠物狗竞跑过来舔我的脚。穿过赤道广场时，我一眼看到卢一兵独坐在记者俱乐部里：喂，兄弟。啊，小普利策，，卢一兵手里摆弄着一杯混味酒，让一个擦皮鞋的人给自己擦皮鞋。他邀请我喝一杯。看样子他还没有喝醉，我坐了下来，叫擦鞋人也给自己擦擦。好了，先生，马上就好，管保您的鞋擦得跟镜子一样清亮。

好久没见了，卢一兵说道，你在新闻调查组要比在经济部愉快吧。

我很快被派遣到偏远的拉巴拉河峡谷去调查一宗矿难。你在社论组还好吧?

社论组的工作少些。我每天很早就去上班，拿到题目，我就一捂鼻子，两三个小时写下来，一拉裤子的链子，就写好啦。卢一兵耸耸峰尖的肩头。

你是怎么想到干这一行的?

说来话长。我在这里之前从未写过一篇专栏。我一直为书评版写文章，但我不能仅仅写些文艺评论。我感觉大众对书的关注越来越少了，我发现在我当新闻记者的时候，我读的书籍远比我想读的要少，因为我能接触到太多的报纸、杂志、网络甚至电视节目，通过它们足以使我紧跟时事焦点。当我全心投入这份工作时，我必须阅读大量书籍，这使我想到为了谈论充斥于报刊头条的各类转瞬即逝的事件，事实上要涉及到好多书籍。然而，实际上即使是100年前写的小说也能使我们对拉巴拉峡谷矿难以及任何我们正在谈论的时事有一个更深的认识。但我想这一点是很容易忘记的。于是，我想要做的是开辟一个专栏以把人们正在谈论的事情同书籍联系起来。并以此证明仅仅读报纸和杂志是不够的，而在书籍中也涉及了许多有关时事的东西。因此，我的第一个步骤便是将书籍和书以外的世界联系起来。第二就是仿效美国报人拉塞尔·贝克，他是我的偶像之一。每次读他的文章我都为他的技巧所折服。当然，我认为他有他的写作方式，而我也有我的写作方式，我不能去照搬他的东西，否则我只能是一个次等的拉塞尔·贝克。他写专栏文章有一套独特的方法，即他总将幽默寓于严肃的话题中。我从他那里学到的东西便是你不能在谈论任何话题时都说：“好，现在我要写点儿有趣的东西了。”你必须开始培养一种观察事物的方法，然后真正形成这种观察事物的思路。于是用这种方法思考问题对你而言便是自然而然的了。

怎样写才能使你听上去没有半罐子的诡辩之嫌呢?我深深地呷了一口酒。

我读好书，而不读垃圾。那些具有很多真正的好的、富于挑战性的观点的书籍便是我想涉及的。我不想对这些书妄下结论，说它们是精神食粮或是某种有些乐子的东西。我只想揭示出影响我们正常思维方式的一些本质的东西。当我初次着手时，我也许有些太严肃了。笑声。又是一些诸如拉塞尔·贝克的东西该放在哪儿，我为何选他做榜样之类的问题。我认识到我所说的是很有意思的东西，但并未引起读者应有的兴趣。于是我开始写些轻松、有趣且更有新意的开场白。我通常会虚构一段场景，或制造一些什么把大家引到书中来。它就是一段告诉你我在写的是什么的常规新闻的导语，但这种开场白会用一个更加动人的语调吸引读者。

要是我，把全世界的黄金给我，我也不会去写社论。我说，你消息不灵通，可干报业这一行全靠消息灵通。我死也离不开新闻调查组，你信不信?Ⅲ页便问一下，唐璜大概见阎王去了吧?

还躺在医院里，很快就会让他出院的。卢一兵说，这回他发誓要戒酒了。

听说有一天夜里，他上床的时候看见满床都是蟑螂和蜘蛛，是真的吗?

他一揪被子，成群的蜘蛛和耗子一齐向他扑来。他光着屁股就跑到了街上，还大喊大叫的。

卢一兵笑了起来，我轻轻闭了一会眼睛。由于地震的余震，香山区的房子都变成了一个个带有铁栅的木桶和满是裂痕的洞穴，里面堆满了杂七杂八的什物，还住着干瘪的老太婆，她们满身灰垢，像是发了霉；静脉曲张的双腿趿拉着拖鞋。一个人影在木桶般的房子中间乱跑，他的惊呼声震撼了黏渍渍的清晨，惹恼了追赶着他的蚂蚁和蝎子。我想，唐璜是借酒消愁，用嗜酒来反对那慢性的死亡。你做得对，唐璜，每个人都应该尽可能地避开都市。

早晚有一天我也会看见这些小虫子。卢一兵好奇似的观看着手里的混味酒。苦笑着说道，普利策，记者没有不喝酒的，喝酒给人带来灵感，你信不信?

擦鞋人给卢一兵擦完鞋，又吹着口哨在我的鞋子上抹鞋油。《新闻周刊》那边怎么样了?那群强盗都说了些什么?他们对你的寡情乏义很不满意，普利策，他们希望你像过去那样经常去看望他们。你现在时间多得很，普利策，你还在别处兼职吗?

我也是读读书，每天都睡午觉。我说，也许我再去攻读比较文学博士。

当记者还没做到消息灵通，又想搞什么文凭了。卢一兵怜悯地看了我一眼，你就在新闻调查组干下去吧。我看你正在变成资产阶级。  P1-3

拼贴未来的文学

A、小说是一种需要

开始写作时，我想去说明的是那种被人们称为“含糊”的东西，在一张稿纸上，存一个时间段内，用没有定式的句子。我还在尽力去表达一切，一切宏大之物。我不知道我怎样才能做到这一点。我只知道我会不断地尝试新的手段。

其实，我从来就没有过当作家的梦想，发表小说只是一次偶然、一个意外。

我的整个少年时代几乎在森林垦度过的。我几乎看不到外界来的陌生人，每天伴随我的是森林里颜色各异的飞鸟、斑纹绚丽的老蛇、獠牙长长的野猪、毛色灰蓝的猴子，还有极不友好的蜥蜴。我常常躺存巨树明晃晃的阴影里，倾听河流远去的响声。我从未感到过孤独与寂寞。但我患有轻度的“失语症”。后来，在我的作文里常常出现类似“河流滚过我的头顶”“冰块碎裂在我的于里时有透明的疼痛”的句子，语文教师也从未给过我的作文打满50分。冈此，我从来就没有过当作家的念想。

许多事情常常包含偶然与意外。1990年秋天，为赢得中文系同学的扬州炒饭，我在大型纯文学刊物《漓江》合刊上发表了第一个中篇小说《猎人与森林》，时年我20岁。这是一个多么有趣的过程。我是因为讨厌上古汉语与报告文学的课程，所以上课经常在一张名片般大小的读书卡上写对《动物世界》的观感。有一次，教外国文学的老师讲解海明威的《老人与海》时，我突然有所意识：我在中国就来个《猎人与森林》吧。一个对我要好的中文系女同学帮我整理读书卡后，表示推荐给她那当《广西文学》主编的爸爸保准能发表。一个星期后，该主编请同学们周末聚餐，他当着大家的面点评我的小说：“你把非洲的野牛、狒狒都搬到中国来了，你的小说没有人物形象、没有人物性格、没有故事情节、作品背景模糊，不像小说，也不像散文与诗，恕不能发表了。”大家哄堂大笑。我笼罩在一片灰色里。

后来，一位一直站在我们新闻系一边的女同学把我的《猎人与森林》投给了《漓江》。一个星期后，我接到漓江出版社的电话：他们已决定发表我的小说了。小说发表后还引起了不少的争议。由于小说跳出了生活化、故事化层面，纯粹是一种生命意识的流动，小说语言完全诗化，诗的结构很明显，具有先锋实验性质，而获褒奖。当时，漓江出版社社长兼《漓江》主编聂震宁先生(现任中国出版集团总裁，第七任人民文学出版社社长)送了一套诺贝尔文学获奖作品及一套二十世纪法国小说丛书给我，在他的指导下，我第一次系统地阅读了西方现代主义、后现代主义及拉丁美洲的小说与理论著作。接着，在《作家》、《小说界》、《小说家》、《芙蓉》、《昆仑》、《当代小说》等文学刊物上发表小说。

从此，小说对我来说，是一种需要。当年它不仅给我赢得了一碗扬州炒饭与冰镇啤酒，还给我带来不少稿费，更是能让我自如地表现与展示人类的内心世界。

在做新闻记者10年时间里，我才发表过两三个中短篇小说，时间大多花在了新闻采访上。突然有一天，我觉得新闻再也无法表现我对世界的思想，小说又成为了我的心灵上的一种需要，并且觉得长篇小说是传播思想的最佳工具。中短篇小说不是传达思想的好工具，它们更适合传达情感、直觉，展示某种状况。而长篇小说是一个实验车间，也更能减弱语言的紧张程度。就像一条河，慢悠悠地向前流。在作品中可以自由发挥。譬如在我刚完成的三部长篇小说中，我曾做过想象的语言的试验，注重寻求难以置信的东西，使之成为文学表现的可能性。这是我个人的看法。

因此，在2000年的第一天到来，在人们涌向体育中心狂购彩票时，我给自己规划了第一个五年计划：完成三部长篇小说《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》、《无冕之王》的写作，事情如愿以偿。有人对我说，这是信息泛滥时代，有谁还看小说呢?我觉得争论这个问题非常无聊。人类不可能没有小说，小说即便不会以印刷品(这是不可能的)形式出现，也会通过网络等其它媒介渗透人类的生活。

对我来说，小说不知不觉已构成了我生命的一个组成部分，它发自我的内心，是我唯一会做的事，埋头写作我就感到心旷神怡。每个作家都有自己的声音，我也不例外。站在那些已获得成就的国内外作家的肩膀上，我的目光应当比他们看得更辽远。

B、透视心灵的东方诗化的意识流小说

1990年秋天，我在《漓江》秋冬合刊上发表了第一个小说《猎人与森林》后，接着，1991年短篇小说《悬挂的爱》发表于文学刊物《当代小说》，1992年中篇小说《走出城市的沼泽》发表于《作家》，1992年短篇小说《幻灭》发表于《昆仑》杂志上，1993年中篇小说《城市边缘的森林》发表于《小说家》，1993年中篇小说《子午线上的迷惘》发表于《青年作家》……这些小说深深打上了西方现代主义文学的烙印。

聂震宁先生曾经告诫我：“从事小说创作的人，要是没有创新精神与尝试的勇气，一定写不出好作品，多实验才能走出新路来。”

在那个不知愁滋味的阶段，我既接受中西优秀作家的影响，又在借鉴继承中创造自己独特的创作个性，比如意识流技巧不是不能用，但在外国文学中已经是很旧的东西，不能单纯摹仿。我觉得，一个民族的作家吸收另一个民族文艺作品的技巧时，总不是全面的，无条件的，总是带着本民族文化的特点。因此，我在思索，如何探索一种现代中国作品还没有人尝试过的形式，创作出与众不同的作品来。

于是，我把小说进行诗化。

诗，这里指的是抒情诗，常常跟浪漫主义的理想相联系。以一个抒情诗人的情思，让诗融合在小说之中，合二为一。《猎人与森林》以及《城市边缘的森林》、《子午线上的迷惘》这些小说的创作实践，就是把诗放进小说里，即诗化的小说。

诗体小说不是新的东西，不过，这条道路仍可开辟，仍可伸展。小说和诗结合后可以产生一些优美的作品。但是，这并不是要否定现实。有很多科幻小说，也常常是让幻想披上现实的外衣。现在，小说的读者不像过去多了。诗和小说结合起来，可以使小说获得新的力量。小说家走这条路子，说不定会达到新境界。

当时，我的着眼点在于小说语言的锤炼与运用，让语言保持质感，不让语言在流通过程中钝化和老化，保持语言的新鲜与活力。

然而，小说是有情节的故事。因此，在诗化的基础上，我利用了“有内容的情节”，而情节恰巧是其它意识流文学所缺乏的，

因此，《猎人与森林》、《城市边缘的森林》、《子午线上的迷惘》、《一个女人的故事》等，这几个小说不同程度采用的格局不外乎交织的情节、时空的统一单元、场景的安排、象征性结构和主题。通过这些技术来展示人物的内在世界。

这是我早期小说的一个微观世界。

C、徘徊于互文性文本世界里的小说

我不敢称自己已经是一个作家了，但我敢肯定自己是一个地地道道的现代艺术探险者。我企图使“三部曲”长篇小说《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》和《无冕之王》在形式、技巧、风格的探索与创新方面、在题材的挖掘与出新上，在对人类的历史、现状和未来的把握与认识上，能够对于文学创作本身的发展起到积极的推动作用，写出自己独具个性又具有人类普遍认识意义的作品。从文本上与国内时下所有作家的作品有标志性的区别，注重寻求难以置信的东西，使之成为文学表现的可能性。  可以说，《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》和《无冕之王》学习、吸收了从现实主义、现代主义到后现代主义的各种各样的文学创作形式、流派、表现手法，但从来不拘囿于任何一隅，而是在写作中根据需要借鉴采纳的同时，不断探索，进行自己的实验和创新，因而它们呈现出了非凡的多样性和复杂性。

作家写小说，总会以这样那样的方式，或多或少地写出自己直接或间接的体验。有的小说仅仅是作家个人的体验而已，有的小说则同时可以是某一时代某一地域某一群体或阶层的人们的集体体验，有的小说甚至同时可以是全人类带有普遍性的体验。——《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》和《无冕之王》这“三部曲”让我坚信，它们同时可以是跨时代跨地域跨阶层的人们的体验。这是我所追求的。在寻求现代性的人生旅程中，我曾多次迷失也曾多次走出歧途。我曾返回自己的本源，发现现代性不在我们之外，而在我们之内。

《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》和《无冕之王》这“三部曲”，超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的传统界限，也超越了各类艺术的传统界限。这些新特征是：事实与虚构的结合；科幻与虚构的结合；小说与诗歌、戏剧和书信的结合；小说与非小说的结合；高雅艺术与通俗艺术的结合；童话或神话与虚构的结合；小说与绘画、音乐尤其是多媒体的结合。

与时下小说的叙事话语相比，《矛盾症漫记》、《对另一种存在的烦恼》和《无冕之王》这“三部曲”，将为读者呈现几种新话语：跨体裁的反讽话语；用人物对话的直接引语构成的叙事话语；超市广告、旅游广告和药品广告，构成富有市场信息的叙事话语；抒情与叙述、赞美与抱怨交织的“悖论式”话语；作者的话音随意介入叙事，构成“侵入式”的话语；超文本的电脑语言构成的话语。

小说可以说是现代的一间小屋，一座心灵栖息的小茅舍。小说在少量的真实印象和构成所谓“生活”的假相之间取得平衡。它表明了，对每个人来说，存在都是多种多样的，单一的生存本身就是幻影；而多重的存在代表某种意义，有着某种倾向、某种价值；它使我们对于真理、和谐以至正义，有了希望。康拉德说得对，艺术试图在这个世界里，在事物中和生活中，找出基本的、持久的、不可缺少的东西。

D、小说的第九十九条命

时下，有人在不断的聒叫：小说已经死亡了。这部分人无疑是双脚尚未着地，却早早地把自己钉到十字架上。我抱柱之信，小说有第九十九条命供养着，在暂时休克后，随时又可以复活。

美国著名后现代主义作家约翰·巴思曾经撰写过一篇到处被别人引用的论文《文学的枯竭》，从上个世纪六十年代嚎叫至今，文学到底没有枯竭的迹象，约翰·巴思自己反而奄奄一息了。在我的周围也聚集着一批新锐作家或出版家的朋友，他们大都年长于我，从他们那里我自然学到很多东西。但是，令我感到激动的不是以旧形式写的新作品或以新形式写的那些陈词滥调的东西，而是以新形式写的新作品。

以新形式写的新作品——在某种程度上，它代表了一个作家的心灵质量如何，而离开了心灵的质量，也就没有真正的写作可言。当代的写作者的困难不是知识、智慧、才华的困难，而是心灵的困难，即一个写作者不知如何定位自己的心灵，不知如何在写作中使心灵变得有质量，于是，他们把小说演变成对日常生活秘密的窥视，对上班烦恼的感叹，对物价上涨的恐惧，对婚恋馊掉了的闷气，对乡亲来找的尴尬等。这些在小问题上斤斤计较的作家，他们的心灵是非常可疑的，以致他们的小说要么在虚无中逍遥，文风缥缈，要么充满过于实在的物质主义气息，真正超越精神现实层面的小说一直无法出现，而以新形式写的新作品也就更稀少了。  那些虚无、颓废、厌世之类的生活态度都与这种以新形式写的新小说无缘。从事这种小说写作的作者都具有某种分身法，他们既在现实生活与理想之间分身，也在作品里分身。当写作者从人的根源处看待世事，达到了那种彻底的体认，同时又决不姑息之时，他就会将世俗中所具有的一切拿来，使之变成构建理想大厦的材料。这种转换所产生的小说既高高在上，又散发出浓烈的生活气息，平民气息，因为它表达的是每个人类中的一员的可能性，是普通人的理想追求。

人们总说主流主流的。对我来说，主流不是预先存在的，主流总是阶段性。主流总是在向新的方向发展。主流曾经有过的状态可能很美、很有意思，但对我来说，那和它的现状及其它的发展方向截然不同。因此，我所寻求的是那些改变文学历史的故事。通常是在你找到它们的时候，它们还不为人所知。一个新的东西出来的时候，总是不受人欢迎，或遭人诋毁甚至被人仇恨。这就是实验性小说的命运。然而，写这类作品的作家别无选择，非如此不可。他们也可能想做受人欢迎的作家，但他们无法不做不受人欢迎的事。

我开始写小说时，从未考虑过传统或认为自己类似某一派作家。“写你熟悉的生活。”这可能是世界上最无聊、最愚蠢的建议了。如果我们只写我们熟悉的生活，我们永远无法成长，只会包裹在乏味的小我周围。我只是把我听来的故事——那种部落神话似的故事写出来，或至少部分是这样。我写那种我认为是部落神话的、反映人们信仰和价值的东西。

我觉得我从未停止过追求新的东西。我每次所写的东西必须是新的，我不能重复以前做过的事。这就意味着每一次我的小说发表出来，都会引起评论界的愤怒和反抗。我的每一部小说都经历过被抵触、受争议，就是因为人们通常花很长时间才能适应人们所不熟悉的东西。

我们要打破的有些偶像正是传统小说家的创作方式，即自从塞万提斯时代至今的五百多年来一直流行的虚构文学的写作方法。这样的写作方法对我来说是死气沉沉的，我对它再也没有什么兴趣了。我想，那在十五世纪可能是令人激动的、或令人受到鼓舞的，如今不再令人激动了。我们必须去发现新的形式，而不是像许多小说家所作的那样，不断重复旧的形式，我很少有耐心读那些被过分赞誉的而实际上只是重复五百多年来旧形式的东西。一读到打破规则、打破传统、改变旧方法、不局限于传统、不囿于前代人强加给我们的信仰、神话及梦幻的东西，我就很激动。

2007—9—9