这部文集汇编了作者撰写的30多篇电影导演访谈录。受访者谢晋、凌子风、李俊、吴天明、丁荫楠、胡炳榴、张暖忻、谢飞、王好为、黄建中、郑洞天、张艺谋、陈凯歌、黄建新、周晓文，等等，均为一时之影坛俊秀，多数人迄今仍在影坛叱咤风云。访谈录重点探讨的《芙蓉镇》《老井》《孙中山》《青春祭》《邻居》《野山》《本命年》《红高粱》《黄土地》《黑炮事件》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片，都曾引领一时风骚，为国际电影节或国内金鸡奖、百花奖获奖之作。本书汇编的这批文字，均属于20世纪80—90年代初的旧作，且均已公开发表过。

这部文集汇编了作者撰写的谢晋、凌子风、李俊、吴天明、张暧析、谢飞、王好为、黄建中、郑洞天、张艺谋、黄建新、周晓文等30多篇电影导演访谈录等。均为一时之影坛俊秀，多数人迄今仍在影坛叱咤风云。访谈录重点探讨的《芙蓉镇》《老井》《孙中山》《青春祭》《邻居》《野山》《本命年》《红高粱》《黄土地》《黑炮事件》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片，都曾引领一时风骚，为国际电影节或国内金鸡奖、百花奖获奖之作。

回望纯真年代(序一)

往事不曾如烟(序二)

杨延晋·《小街》导演访谈录(1981)

王 炎·《许茂和他的女儿们》导演访谈录(1981)

李 俊·《许茂和他的女儿们》导演访谈录(1981)

郑洞天·《邻居》导演访谈录(1982)

张 其、李亚林·《被爱情遗忘的角落》导演访谈录(1982)

谢 飞·《我们的田野》导演访谈录(1983)

韦 廉·《道是无情胜有情》导演访谈录(1984)

陈凯歌·《黄土地》导演访谈录(1984)

张军钊·《一个和八个》导演访谈录(1984)

张暖忻·《青春祭》导演访谈录(1985)

颜学恕·《野山》导演访谈录(1985)

黄建新·《黑炮事件》导演访谈录(1986)

胡炳榴·《乡民》导演访谈录(1986)

丁荫楠·《孙中山》导演访谈录(1987)

谢 晋·《芙蓉镇》导演访谈录(1987)

周晓文、郭方方·《他们正年轻》导演访谈录(1987)

吴天明·《老井》导演访谈录(1987)

陈凯歌·《孩子王》导演访谈录(1987)

张艺谋·《红高梁》导演访谈录(1988)

张军钊·《弧光》导演访谈录(1988)

凌子风·《春桃》导演访谈录(1988)

黄建新·《轮回》导演访谈录(1989)

周晓文·《疯狂的代价》导演访谈录(1989)

米家山·《顽主》导演访谈录(1989)

张 良·《女人街》导演访谈录(1989)

王好为·《村路带我回家》导演访谈录(1989)

谢 飞·《本命年》导演访谈录(1989)

陆小雅·《热恋》导演访谈录(1989)

张暖忻·《北京，你早》导演访谈录(1990)

王 进·《出嫁女》导演访谈录(1991)

冯小宁·《战争子午线》导演访谈录(1991)

黄健中·《过年》导演访谈录(1991)

张艺谋·《秋菊打官司》导演访谈录(1992)

陈凯歌·《霸王别姬》导演访谈录(1993)

附录

 第五届金鸡奖评委会关子影片《黄土地》的评论

 影片《一个和八个》修改方案(摘要)

 日记一则(1988年2月29日，星期一)

后记

罗雪莹：影片中演员的表演，获得大家一致好评。请你谈谈演员的选择和对于表演的要求。

黄建新：由于影片中的人物没有性格的发展，因此，我们决定按类型选演员，即要求演员的形象和气质与角色对路，不搞反色彩塑造。

对表演，我提出了三点要求：

第一，不要脸谱化。

第二，克服表演否定。这部影片中的每个角色身上，都有应该否定的东西。过去有些影片往往犯这样的毛病：由于创作者先对人物有了一种批判意识，于是，编导就拚命往错里写，演员也拼命往坏里演。我认为这种做法是不正确的。因为，在现实生活中，每个人都是在按照自认为正确的逻辑去思考和行动。正是人们这种对自身错误不意识所产生的相互撞击，构成影片的深层内涵。因此，我要求演员在扮演自己的角色时，要抱着非常真诚的态度去感受，而不要以一种自我否定的意识去表演。比如，决不能把周玉珍演成让人讨厌的“革命面孔”，而要尽量使她可信可亲。

第三，追求表演的“模糊”，而不要对角色进行理性的再现。因为只有“模糊”，才能真切地体现出人物的复杂心理，增加人物的厚度。比如教堂那场戏，拍赵书信朝着小女孩微笑的镜头时，应该是一种什么样的笑？是亲切的笑？欣慰的笑？开朗的笑……这里不可能把这个笑从理性上分析得那么清晰。于是我们拍了七条不同的笑，在剪接台上，觉得哪一条顺，就接哪一条。

罗雪莹：扮演德国专家的演员，听说是西德明星，他的表演非常精彩。你与他合作，有些什么体会？

黄建新：这次拍戏，与几位有经验的演员合作，对我很有帮助。尤其是从这位西德演员身上，学到不少东西。

拍汉斯和赵书信在旅馆吵架那场戏时，我和西德演员发生了争执。最后他说：“尽管我们的看法达不到统一，但我坚决服从你。因为我非常明确：人物总体形象是否成立，由你负责；人物在这场戏里的表演是否达到了准确、可信的层次，由我负责。”接着，他从门口开始，把这场戏走了六七遍，每一遍的表演全不一样，让我挑选。我把第三遍和第五遍的部分表演融合在一起，产生了影片中现在这场戏的调度方案。

这位德国演员在艺术上有相当强的创造性。有许多戏，我被他精彩的表演所吸引，往往忘记按原设计方案喊“停”。这时，他的表演能即兴往下发展，而且非常出色。比如，汉斯看赵书信下棋那场戏，先按设计方案走了一遍位：汉斯把盒盖拧开，发现里面什么也没有，戏就结束了。但实拍时，我对他的表演看得人了神，忘记喊“停”，他就顺着情绪继续往下演，一面做出迷惑不解的神情，一面自己加了两句词：“这是为什么？怎么回事情？中国人真难理解。”我觉得，这种非理性指导而凭潜意识灵感的表演，是最高档次的表演。

最初，摄制组有些演员为使表演生活化，不敢放开演。看了西德演员的表演之后，他们感到这种认识是不正确的。因此，在表演上都进行了精心设计，并努力把角色的东西转化为自己的潜意识，使表演成为一种自然流露的状态。

通过与西德演员(也包括中国演员)的合作，使我对什么是电影表演有了比较深刻的认识。

首先，应承认电影表演是一门独立的艺术，需要多方面的修养和造诣。因此，我不主张使用非职业演员。我们的职业演员，并不缺乏表演技巧，只是有的时候表演意识不对头。一旦思想开了窍，他们所具备的素养和所掌握的技巧，完全可以把他理解的东西贴切地表现出来。刘子枫是个很聪明、很有修养的演员，影片中赵书信的那些神态举止，全是刘子枫的独特表现。有些动作，换个人来做会显得滑稽，而在他身上就显得十分舒服和贴切。如果刘子枫没有对人物深刻的理解，缺乏演技，是难以与西德演员抗衡的。

第二，表演是电影综合艺术中非常重要的元素，但不是唯一的元素。它与其他造型元素一样，都是表达思想的符号。在表现画框之外的思想方面，有些元素的作用，甚至是演员的表演所不可替代的。比如，大工业背景和球场看台上的大红标语牌对观众情绪的感染，“阿里巴巴”舞蹈天幕上的方框和整部影片的色彩总谱所揭示的深层思想内涵，都是演员的表演所无法完成的。

第三，导演与演员对影片的人物塑造，负有不同的艺术责任。这可以用导演与摄影师的关系做一个类比：摄影师把机器摆好之后，在开拍前一般都让导演看看镜头，感觉一下这个画面与整体的构思是否和谐，这实际是在摄影师创造基础上的导演对摄影的观照。但是，在演员与导演的关系上，有人却认为导演应该教演员如何表演。我觉得这种看法是不对的。导演对于表演艺术的把握，不是在演员产生创造之前，而是在这之后，是在演员创作的基础上，进行鉴别、选择和创作。在对角色的总体理解和把握获得统一认识的前提下，演员主要对角色在每一场戏里表演技巧的准确性负责，导演则对人物总体形象的成立负责。只有这样，电影表演才能做到既是独立的艺术，又统一在导演的总体构思之中。

罗雪莹：你的这些表演观念，能否为摄制组的演员所接受？

黄建新：在表演观念上，开始我和演员的认识并不统一。比如，一般来讲，演员在戏眼上要近景是理所当然的。但我们却把机器退得很远，甚至给个大背身。李任重和翻译小冯从矿区工地下来那场戏，大工业背景上，人物变成了画框边角的两个小色点。这样一来，演员自然会有一些看法，认为我对一束光、一个画面、一个道具的重视程度，确时远远超过了对演员的重视。

于是，我就用结构塑造性格的观点去说服他们。我说，在《黑炮事件》这类结构式电影中，主题与性格主要依靠一系列细节组合的对比来实现，表演在某些戏中的作用，甚至抵不过其他元素。比如结尾小孩玩砖头这场戏，刘子枫无论怎么卖力气表演，也压不过砖头这个形象在观众中所引起的对影片思想内涵的思考。因此，演员不必过多地依赖于冲突和表演上的技巧，浓妆艳抹地加工人物性格，只需对他所体验的状态勾勒出一个淡淡的轮廓，而把注意力集中到细节感染力的发挥上。

在拍摄过程中，我们的认识得到丫统一。共同的艺术追求，使我们合作得非常愉快。影片中的几位主要演员，在多年的表演实践中形成了各自不同的风格。但是，他们都理解并尊重我的创作意图，为了达到表演的统一，甚至不惜牺牲掉自己独特的东西。他们当中，没有一个人向我要过近景。在第一次党委会那场戏里，长达七分钟的镜头，桌子两旁的演员全是侧脸，他们不但没提出要正面镜头，而且觉得这么拍挺新颖。

赵书信从教堂回到宿舍那场戏，一般来讲，完全可以给刘子枫近景或特写，表现他内心复杂的情感。但我们考虑到，观众这时已经从对具体的“黑炮事件”的关注这一物理空间进入心理空间，开始对前面的东西进行反思。银幕上一旦出观演员的表情，就会打断观众的思索。而背身这种不带强制性的镜头，对观众思考的干扰最小，或者说，给观众的思考提供了最自由的天地。于是，我们就拍了100呎的刘子枫坐在写字台前的背身全景镜头。

影片结尾，刘子枫说“我以后再也不下棋了”。一般拍法，这时要给演员大特写。而我们的机位不但没有往上推，反而退成大全景的俯瞰，而且是双视点镜头，一个视点是前景的大钟，一个视点是后景的人和红汽车。两个视点在抢戏，两辆红汽车开走了，剩下小得不能再小的刘子枫孤零零地站在那里。正午灿烂的阳光下，响起12声经过夸张的钟声。我们觉得，这个画面所包含的信息量，是演员的特写镜头完成不了的。刘子枫非常理解我的想法，对于镜头的这种处理，他都十分乐意地接受了，这使我非常感动。P200-203

回望纯真年代

这部文集汇编了作者撰写的30多篇电影导演访谈录。受访者谢晋、凌子风、李俊、吴天明、丁荫楠、胡炳榴、张暖忻、谢飞、王好为、黄建中、郑洞天、张艺谋、陈凯歌、黄建新、周晓文，等等，均为一时之影坛俊秀，多数人迄今仍在影坛叱咤风云。访谈录重点探讨的《芙蓉镇》《老井》《孙中山》《青春祭》《邻居》《野山》《本命年》《红高粱》《黄土地》《黑炮事件》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片，都曾引领一时风骚，为国际电影节或国内金鸡奖、百花奖获奖之作。本书汇编的这批文字，均属于20世纪80—90年代初的旧作，且均已公开发表过。而今重新结集出版，必要性在哪里呢？

说一点个人体会。为了写序，我重读文集中的部分文章，感触良多。可以说是既熟悉亲切，又陌生疏离。我与这些导演，均有过不同程度的交往，有的还属多年老友。文中涉及的影片，几乎都是当年电影评论界议论的热门话题。我们曾为它们的出现热情地鼓与呼，也曾为评价上的分歧或口头争论或公开策战。重读这些访谈录，当然备感亲切。但另一方面，访谈录中氤氲的那种学术氛围——人与人之间坦诚相见的纯真；以振兴中国电影为己任的执着；为探索艺术真谛而直言不讳的激情及那种良好的学风，在现实生活中似乎正逐步淡漠消逝。于是，陌生感、疏离感油然而生。

电影批评、电影理论首先要关注电影作品，这是天经地义的事。但要深入地把握电影作品，就须不仅限于关注电影文本自身。创作主体与接受主体之间总存在差异，尤其是对一部内涵丰厚、艺术精湛之作，更难全面而细致地感受和领悟。电影，信息量大、构成复杂。仅凭银幕上一次过的印象，难免疏漏、偏颇。况且创作上思想与形象错位、动机与效果落差，更是屡见不鲜。因此电影艺术家通过笔或舌总结的艺术经验；对社会、人生的感悟；在美学上的追求，都是研究电影很有价值的第一手资料。遗憾的是，建国以来，中国大陆的电影艺术家大概是最沉默寡言的。20世纪50—70年代，中国电影文化在这方面的积累，贫乏得惊人，繁荣一时的，倒是艺术家们的检讨书和铺天盖地的大批判文字。待到“文革”年代，电影艺术家基本上被剥夺了一切发言权，无论是胶片上的，还是形诸文字的。中国影坛进入了无声时代，唯一高亢的噪声，乃江青的“女高音独唱”。

新时期的改革开放，为中国电影的振兴提供了宽松的文化环境；思想解放运动扫荡了形形色色的天条戒律、符篆咒语。一场蓄势已久的电影创新热潮以排山倒海之势席卷中国影坛，每年都会有若干在美学价值和历史价值上有所突破的佳作令人耳目一新。艺术的创新要求批评的创新、理论的创新，创作和理论批评的相互促进、比翼齐飞，乃20世纪80年代中国电影黄金时代的一大特色。政治与艺术的关系；电影与文学、与戏剧的关系；蒙太奇美学与纪实性美学；电影本体论；电影的社会功能；电影的民族化等一系列重大美学课题陆续登场。中国影坛出现了百花齐放、百家争鸣的繁荣景象。所有这些，在百年中国电影史上留下了富于魅力的篇章。

电影导演艺术家乃20世纪80年代最活跃的群体，是砥柱中流的力量。他们既“统帅三军”以影片向社会发言，也用笔和舌参与电影的各种论战。在创作与理论批评紧密互动的年代，他们的意见具有特殊的价值和分量。

这本导演访谈录涉及的内容非常广泛，从剧本的创作到深入生活的感受，从总体艺术构思的酝酿到形成，以及人物形象的把握、场景的安排乃至细节的选择……莫不包括其中。此外，对表演、摄影、美工、音乐等多个专业的艺术构想，更属电影导演的题中之意。至于电影观念的嬗变、电影美学思想的发展，更属访谈录中的重中之重，也往往是最有价值的一部分。因此还涉及广阔的社会、人生领域。个人经历的起伏跌宕、人生道路的曲折坎坷，无不折射出急剧变革时代的光影，并在作品中打上了鲜明的时代和个性烙印。

这部访谈录最显著的特色，是导演艺术家敞开自己的心扉，真诚地倾诉，不加矫饰地坦露情怀，包括某些心灵深处的隐密，作者和导演艺术家们进行的是心灵与心灵的对话。世俗的急功近利和计较，官话、套话、空话、大话、假话，都退避三舍。这正是本书闪光之处。像这样的第一手的艺术资料，其电影史料价值，毋庸置疑。汇编重新出版，其必要性不言而喻。

新中国成立后的半个多世纪，有两个年代的社会风尚令人怀念。一是20世纪50年代前期，旧社会的污泥浊水被涤荡，人们意气风发、豪情满怀地为建设一个崭新的社会而奋斗。另一个是被称为“第二次解放”的20世纪80年代，拨乱反正、振兴中华。在那些年代里，人际关系比较纯真，坦诚、和谐。本书收录的文字，是20世纪八九十年代的作品，因而也具有那个时代的色彩。而今恐怕很难找到如此众多的导演精英，也很难做那种深入的、开诚布公的访谈了。

本书的作者罗雪莹在20世纪70年代末从北京大学进入电影界，任中国电影家协会内部刊物《电影艺术参考资料》(电影界俗称“小白皮书”，是当时最能讲真话、最受欢迎的学术读物)的主编兼记者。作为电影金鸡奖工作人员，她每年都要承担一项重任——将金鸡奖评委会的发言全部录音，并将评委们学术讨论的主要内容整理成文字在“小白皮书”上刊载。每届评委会会期10—12天，上午、下午、晚上都排得满满的。每届评委们的艺术讨论转化成文字，不下十余万字。为了不影响白天的评奖会议记录，这种文字整理的工作，又大都在晚上评委们休会的时候进行，经常工作到凌晨两三点。评委发言，多数即兴，难免松散、重复、颠倒，甚至辞不达意。经过罗雪莹的整理后，做到了文理贯通，既保留精华，又要言不繁。许多评委(包括我自己)都赞赏记录整理稿在质量上超过自己的实际发言。这样繁重的工作还要求严格的时效，往往评委会结束返回北京，罗雪莹的记录整理已经全部完成，可以直接发稿了。这样的工作热情、王作效率，难能可贵，被许多影界人士所称道。

如果说那个年代的人们比较纯真，那么罗雪莹可以算得上是一个突出的代表。虽然是电影界的普通一兵，却以振兴中国电影为己任，对工作倾注了由衷的热爱和激情。对于涌现的每一部电影佳作；每一个才华出众的电影艺术家，她都那么热情地欢呼、那么深切地关爱，真诚地与他们交朋友，协助他们总结艺术经验。有人认为，采访艺术家，整理别人的创作心得，是为他人做嫁衣裳，不值得为此而殚精竭虑。可她不这么看，能以自己的真诚、自己的工作促进中国电影的繁荣，丰富中国电影文化的积累；同时，自己在这个过程中也感悟到许多人生体验，学习到鲜活的电影艺术知识，收获宝贵的信任和友情，这样的人生，不是同样充实而熠熠生辉吗！为了写好这些访谈录，罗雪莹认真阅读有关书籍，虚心求教电影界和文学界的前辈专家，反复斟酌，力求准确和完善。受访者读了访谈录之后，都为她灌注的心血而感动，有的甚至流出泪水。真诚与信任，正是本书价值的基础。我之所以突出强调这一点，深感当前社会存在着诚信严重缺失的问题，我们正在构建和谐社会，而一个和谐社会，人际关系应该是诚信的。

2007年6月

这些年，不断有朋友催促我将那些导演访谈文章结集出版。我嘴上答应着，却迟迟未付诸行动。真正下决心做这件事，缘自前年春天与张艺谋的一次谈话。

2006年4月，我和吴天明到北影摄影棚去找张艺谋，请他出席4月底在西安举行的曲江影视集团挂牌典礼。当时，张艺谋正忙着拍摄《满城尽带黄金甲》。趁更换场景的间隙，我们聊了一会儿。平时各自都忙，不大有机会见面。一旦相聚，却依然能感受到曾经拥有的理解和信任。吴天明说他之所以同意出任曲江影视集团的董事长，是忘不了西影当年的辉煌，想借曲江影视这个平台，圆自己振兴中国电影的梦。张艺谋听了很动感情，脸上漾出少有的灿烂，因为他的导演生涯就是从西影辉煌的日子里起步的。但他很快冷静下来，长叹了口气说：“那可是中国电影的纯真年代啊！凡是经历过的人，没有谁不怀念、不向往的。遗憾的是那个年代一去不复返了。”

张艺谋的话，给了我很深的触动。他深情怀恋的那个电影“纯真年代”，也是我近30年从事电影工作的经历中最为美好的记忆。

与许多成长在“文革”蹉跎岁月中的年轻人一样，我生命中真正的青春，是伴随着祖国的第二次解放而到来的。因为喜欢电影，我于1978年底辞去北京大学的教职，踏人中国电影家协会的大门。感谢命运，让我步人影坛之初，就赶上了中国文艺界春意盎然、生机勃发的好年代，并且得到了一个令人羡慕的工作平台。那时的影协，刚从被“四人帮”砸烂的摊子中恢复，在北太平庄中央新闻电影制片厂内租了半层楼。不足60平方米的会议室，平时召开行政及业务研讨会，电影厂送来片子，墙上挂块幕布，皮包放映机一支，灯一关，就成了放映室。尽管办公条件十分简陋，但我在这里工作得很快乐。我的同事大多比我资深学高，他们以热情宽厚的胸怀接纳了我这个新兵。更令我感念的是当时影协的领导班子。他们当中既有夏衍、袁文殊、于敏、林杉等德高望重的老前辈，也有罗艺军、张清、邵牧君等人品学养兼优的专家学者。他们的关爱和信任，使我对影协产生了家一样的归属感和责任感。这一情愫激励我全身心地投入影协组织的包括金鸡奖在内的各项学术研讨活动中，在边干边学中一天天成长起来。

因工作所需，我结识了一大批老中青电影艺术家，尤其是作为摄制组三军统帅的导演们。他们之中的大多数，当时名声并不显赫，有的则属初出茅庐的小字辈。但他们的作品却以人文思考的深度和艺术创新的锐气，吸引和打动着我。观看他们的影片，倾听他们的谈话，体味他们创作的艰辛与欢乐，对我而言并不单纯是一项工作，而是一种愉悦的精神享受。我从中不仅领略了一处处人生与艺术的风景，而且真切地感受到，什么是艺术家的忧患意识和使命感；什么是孜孜不倦和锐意进取；什么是视电影为生命。这些心得感受如春雨润物，滋养和丰盈着我的生命。怀着一份感动，一份激情，我把与他们的访谈整理成文，在报刊上发表，希望有更多的人和我一样，理解他们诚挚的灵魂，看懂他们诚挚的电影。

在那个年代，导演们常常携带双片到影协征求意见。我和同事们则自觉承担起组织影片观摩研讨的责任。通知一经发出，评论界、新闻界的朋友们便兴冲冲地如约而至。大家对影片认真观摩，坦诚奉献出有见地的修改意见。所做的这一切都出自一个共同的心愿——振兴中国电影，并使之早日走向世界。因此，一部电影佳作的问世，就不单单是电影出品厂家和创作者个人的欣喜，它会使整个电影界都会为之振奋。“众人拾柴火焰高”这句话，是对那个年代电影创作氛围最贴切的比喻。为使读者更具体地感受到那个年代电影人齐心拼搏、真诚相助的氛围，我从《红高粱》获奖后自己的日记中，选出一篇编人了本书。

感谢学苑出版社副主编徐扬女士和责编刘涟女士，是她们对中国电影的热爱和期待，鼓励我最终完成了访谈文章的编选。同时，感谢本书所有的受访者以及《大众电影》杂志社胡晓英女士、《电影艺术》编辑部陈霄女士，是他们在百忙之中，慷慨提供了本书所需的许多图片及文字资料。

凌子风导演辞世前无比眷恋地说：“我爱这个美丽的世界！”当我从悼念文章中读到这句话时，眼里盈满泪水。仰望天国，我多么想对这位率真浪漫的老艺术家说：“这个世界也因你的爱而美丽！”在本书出版之际，我把同样的话送给所有爱电影如同爱生命的朋友们。

罗雪莹

2008年1月于北京

与许多成长在“文革”蹉跎岁月的年轻人一样，我生命中真正的青春，是伴随着祖国的“第二次解放”而到来的。因为喜欢电影，我于1978年底辞去北京大学的教职，踏入了中国电影家协会的大门。感谢命运，让我在步入影坛之初，就赶上了中国文艺界春意盎然、生机勃勃的好时代。

——罗雪莹

本书作者罗雪莹曾是中国电影家协会内部刊物《电影艺术参考资料》(当时电影界俗称其为“小白皮书”)的主编兼记者。作为电影金鸡奖的工作人员，她每年都要将评委们的发言记录整理成文字在“小白皮书”上刊载。评委的发言，因多即兴便难免松散，重复或颠倒，甚至辞不达意，但经过她的整理，不仅文理贯通，且精华突出，要言不繁。每届评委会会期才十来天，早中晚都排得满满的，罗雪莹的工作只能在深夜完成。而往往是评委会刚刚结束，准备刊发的文字就已经定稿了。这样的工作热情和效率，被影界人士所称道。

罗雪莹是电影界的普通一兵，但她却以振兴中国电影为己任，对工作倾注了由衷的热爱和激情。她热情地欢呼并真切地关爱着每一部电影佳作和每一个电影艺术家，协助他们总结艺术经验，为他人做”嫁衣裳”殚精竭虑。如果说那个年代的人比较纯真，那么罗雪莹可以算得上是一个突出的代表。

——罗艺军