剧情发生在除夕之夜的一个哥本哈根的客厅。同居的一对，约纳斯和卡特琳娜在家办新年晚宴派对(他们在前一年也办了却没有人参加)。虽然他们期待更多人，但是晚上只来了两个客人。约纳斯是和这两个客人直接有关的人——一个客人是与他私下有过性关系的碧尔吉特，另一个是有可能为他找到新的工作的加尔坦；他的情人卡特琳娜的神经质接二连三地引发出这些人的自我间的相互冲撞。在渐进的醉意和迷幻的气氛中，剧中人物的内心世界渐渐地被揭露出来与他们的外在角色不相协调的内在世界……

本剧集收录了彼特·阿斯穆森的《犯罪》，斯蒂格·德拉戈尔的《美国的伊莱克特拉》，波·赫尔·汉森的《桌下的世界漂航》，莲娜·克努琮的《人首先是出生》，阿勒克萨·欧卡诺维奇的《爱情餐馆》，耀崆·若德的《尼禄》，阿丝特莉德·萨尔巴赫的《世界的终结》，格丽特·鸟尔达尔-杰森的《阿提米丝的第一枝箭·中国的鬼魂》，穆梯·韦斯基的《格雷》这九部丹麦当代戏剧作品。

伊甸园的前传——译者碎语（京不特）

犯罪（彼特·阿斯穆森）

美国的伊莱克特拉（斯蒂格·德拉戈尔）

桌下的世界漂航（波·赫尔·汉森）

人首先是出生（莲娜·克努琮）

爱情餐馆（阿勒克萨·欧卡诺维奇）

尼禄（耀崆·若德）

世界的终结（阿丝特莉德·萨尔巴赫）

阿提米丝的第一枝箭·中国的鬼魂（格丽特·鸟尔达尔-杰森）

格雷（穆梯·韦斯基）

作为新的美丽者我和哈瑟和巴瑟一同在一个夜晚去迪斯科舞厅，他们跟着我，甚至几乎是追随着我，和我一同回到了我亲爱的哥本哈根。这两个天才的整容师，是他们将我创造出来的——在这里我既说我的行当也是说我的面孔。他们并不是很赞同去萨蒂里孔，但那是我说的，我们应当去那里；我们都知道，一切都在那里闪着光，而我则是那使之在玻璃和铮亮的鞋面上、在瞳仁和小便池中光芒千百地闪烁的射线，许多人看见情欲走过他们，所有人都变得越来越醉，他们让情欲陶醉自己，也就是说，让我陶醉他们，这个没有灵魂、没有旅行背包地走过的我就是情欲先生；而哈瑟和巴瑟坐在角落里的一张桌旁，你们知道，在吧台和桌子之间的什么地方，他们和我走散了，而我，我一滴不沾。

我也一滴不沾那许许多多咸涩的泪水，他们的目光注视着一个穿着仙客来色透明硬纱的情欲先生，在他们的注视中，这些泪水开始从眼角流出来，在大厅里到处都是。

突然我开始跳舞，解开我的领带，甩脱鞋子，没有舞池，因为我是一个无需舞池来跳舞的人，我想跳舞就跳舞了。女人和男孩子们，以及之间的一切，他们凝视着我，凝视着，于是他们的泪腺被启动了，如果是这样说的话，那么他们也喝着酒，一直喝到他们淌着口水，淌着口水而觉得匮乏着什么——在所有这可怕的东西中缺少了什么，所缺少的就是没有旅行背包的情欲先生，就是我。但是那里没有我；上帝，我需要得到心理治疗……哦，他们看着、喝着并且哭着，而我一眼也不看他们，只是跳我的舞。但是，当最初的那些女人们在我周围围成了一个圈时，我自然能够感觉到。作为新的美丽者，而同时在城里不再有经验丰富的“同行业的美丽者”，我无法猜测那种恶意，由于直视那飞旋的、玫瑰色面颊并且快腿的情欲先生而能在其他人身上造成的那种恶意，作为新的美丽者我也就不再有丝毫羞怯，不同于今天。每天晚上在萨蒂里孔，那些没有作过整形术的人们玩着“假扮是人”的游戏，而那本身其实没有什么不好，因为那只是他们所假扮着玩的东西而已。

但是，这终于伤害到我了！先是那些男孩们，然后那些男人们，他们叫喊着“在这里我们可不想有这一类乱七八糟的东西！”然后仿佛这一切就过去了，我听见一声刺耳的响声，暴力的声音，并且感觉到对着我皮肤的打击。某种可怕的殴打。我还没有看清我的四周，我已经躺在了介于吧台和那有名的“角落桌”之间的某个地方，尖叫和呻吟，我的脸被那些擦亮的皮鞋踢着，是的我的脸挨了一顿真正的脚尖猛踢。我的面部承受着踢打，首先是那些男人的，然后那些男孩当然也要来试。我躺在那里流血，我的脸上皮肉模糊。

我嘶叫着，该停手了，但是他们继续踢打着，踢打着，继续。我几乎不能记得，但是在脑海里闪动的记忆图像让我有时依稀地看见那些女人最后把我举过她们的头顶，她们红色的和粉色的指甲深深掐入我受伤的皮肉——并且将我抬出萨蒂里孔，到下着雪的大街上，被鹅毛大雪覆盖的大街，把我扔到了人行道上。我在地上醒来，并且觉得奇怪。因为在雪里没有血。我摸着下巴，然而在手上没有血……我回到家，到我自己的房间里，但我当然无法在镜子里证实什么，因为镜子里的我是一个又老又丑的我。你们都知道，因为那时我实现了我的愿望，这样，我作为自身的我看上去真的是永远年轻，但是我在镜子里变老，如果不借助“古怪”这个词，那么就是越来越残损了。然而，我随后在电脑里拍摄下自己，然后看自己：接缔组织完整无损！比起我去迪斯科酒吧之前，在这个大雪纷飞的夜晚，我的脸颊看上去甚至更为玫瑰色，啊。我知道，这问题很大。

21．

在组阁政治中，现在我最喜欢的阶段仍是法式五人内阁。在每一个稀有造化物的背后都有一个悲剧。P351-352

伊甸园的前传

——译者碎语

从○六年春……

那时我是戏剧文学的门外汉。

二○○三年年底我去北京访友时，中国戏剧家和导演张广天问我，是不是能够写一些介绍丹麦戏剧的东西给他。在我回到丹麦之后，我参加了(劳淑珍所主办的)丹麦的中国诗歌节；之后，在我着手写作关于丹麦戏剧史和丹麦现状的概述时，广天和劳淑珍与我谈起，也许我们也能够在中国举办一场丹麦的戏剧诗歌节。这一设想得到了丹麦诗人和作家彼特·劳格森的支持，他推荐了一些丹麦剧作家，并且帮助我与这些剧作家取得了联系。后来我读了这些剧作家的一些作品；比如说，在我读到穆梯·韦斯基的《提翁》和《格雷》、格丽特·乌达尔-杰森的《阿提米丝的第一枝箭》的时候，我就马上有了将这些文本翻译成中文的愿望。这样，我就选出了一个丹麦戏剧选：《格雷》(穆梯·韦斯基)、《三部曲：阿提米丝及其他》(格丽特·乌达尔-杰森)、《桌下的世界漂航》(波·赫尔·汉森)、《我们知道，人首先是出生》(莲娜·克努琮)和《美国的伊莱克特拉》(斯蒂格·德拉戈尔)——这应当是一个由不同类型的剧本构成的戏剧选。

我自己是把这一戏剧选看成是我进入当代丹麦戏剧的第一途径。从前在中国，我不是一个传统的京剧迷，正相反，不管是帝王将相才子佳人剧还是革命工农兵剧，对于我的吸引力都远不及街头的武侠小说；而八十年代中国上演的一些舞台剧也不曾为我带来过很大的惊喜。现在，这些剧本的翻译对于我成为了一种奇遇旅程——它将我从一种自然主义叙述形式为主导的戏剧理解推向一种新的体验——戏剧作为一种诗意的本质表现。

斯蒂格·德拉戈尔的《美国的伊莱克特拉》可以看作是一种在对伊拉克战争的反应下的现实主义的政治创作，但是，剧情则是作为希腊神话传说中阿伽门农和克吕泰涅斯特拉的女儿伊莱克特拉的故事的现代版本而展开的。剧本的表达形式对于中国观众来说不算是什么陌生的东西，故事所说的是一个美国的将军死在伊拉克，他的女儿认为他是被母亲的情人和母亲谋杀的，舞台上的家庭聚会演变成了一种揭秘和复仇。

和德拉戈尔的剧本相比，在汉森和克努琮的剧本之中则有着更多的表现性的元素，虽然它们也是为传统的舞台而写下的。在我把《桌下的世界漂航》和《我们知道，人首先是出生》这两个剧本中的一些摘选台词寄发给广天之后，广天对之评价很高并且催促我尽快将它们翻译出来。我把它们翻译出来了，而在翻译过程中，我所获得的阅读体验是美好的。我特别喜欢汉森在《桌下的世界漂航》中所给出的诗性联想。

《桌下的世界漂航》的剧情发生在除夕之夜的一个哥本哈根的客厅。同居的一对，约纳斯和卡特琳娜在家办新年晚宴派对(他们在前一年也办了却没有人参加)。虽然他们期待更多人，但是晚上只来了两个客人。约纳斯是和这两个客人直接有关的人——一个客人是与他私下有过性关系的碧尔吉特，另一个是有可能为他找到新的工作的加尔坦；他的情人卡特琳娜的神经质接二连三地引发出这些人的自我间的相互冲撞。在渐进的醉意和迷幻的气氛中，剧中人物的内心世界渐渐地被揭露出来与他们的外在角色不相协调的内在世界。剧中的人物被迫去面对这样的一种人格分裂：一边是他们表面上所想要是的角色，另一边是他们事实上所是的本身。剧本以这样一种愿望终结——“很需要在这样的一个夜晚之后获得一次小小的重生”。

克努琮让自己的故事发生在随便某个地方的随便某个时刻。《我们知道，人首先是出生》把舞台分成许多间隔，在之中，六个人物要解决爱情的问题。这是一部带有漫画性荒诞的喜剧，作者以一种表现主义的手法简化人物的个性，使他们成为象征符号去进入人际间的问题。故事在一种感伤的气氛中进入了一个美满的结局：“现在生活又挂在了一根细细的线上，是不是？也许，如果我拿起它将它扔进将来，它就会断——但是我拿起它……把它扔进去……而我很平静地知道，我打中了目标……”，然后“这真是太奇妙了——两个人在风中面对日出……”

在翻译的过程中，我也看见了某种新的使得一个诗歌写作者兴味盎然的东西，这就是，在一些剧作之中我能够再次看见诗。在阅读《格雷》和《阿提米丝的第一枝箭》的时候，我首先是将它们看成充满灵性流漾的诗歌。在我把《阿提米丝的第一枝箭》发上一个中文文学论坛的时候，中国作家和文学批评家七格马上就给我发消息说，他感受到剧本中的抒情力量，并且希望能够读到格丽特更多作品。而说到穆梯·韦斯基，彼特·劳格森曾在给我的信中把他的剧作誉为“鲜花之餐”。我觉得劳格森对他的评价很到位：“穆梯·韦斯基首先是梦幻诗人，他的剧作是狂发的诗意，非常美；有时候丹麦的普通剧院爱好者难以理解，因为他们总是希望被用勺子喂。穆梯不使用勺子，他宁可使用鲜花。”《格雷》和《阿提米丝的第一枝箭》都是一种独白式的诗篇，而相应也就没有预先定下舞台上的“演法”——这种形式的戏剧在舞台表演方面向导演提出了想象力和创造力的要求，如果它们不仅仅是只作为长诗让演员朗诵的话。当然，我这里所说的是形式，下面让我们先看一下这两个剧本的内容，然后再回到形式的问题上。

从剧本的名字看我们能够知道，《格雷》是受奥斯卡·王尔德的长篇小说《道林·格雷的画像》的影响，但剧中的格雷是一个哥本哈根人，他有着一种双重的生活，“白天是整容医师，晚上是陪同”。为了一副永远年轻的外表，他拿自己的灵魂作交换——“那永远年轻的是我，而变老的只是镜子”，于是，在他那永远美丽的躯壳之下，灵魂在腐烂着。资本主义能够使人达到一切，他获得了一张新的面孔；但资本主义也改变一切的质地，在“之前，在我心中隐藏有不少欣悦和快乐”，而这新的面孔为他带来的是无聊，“在我仍然有着我天生的面孔的日子里，我曾听说过，但从不曾真正相信过的那种无聊。那种甚至在情爱和男女的无限量的相遇中也会出现的无聊。”外表上的丑陋消失了，而恐惧渗透进了内在世界。意义丧失了。“如果能够信仰，那是一种慈悲的恩典”，然而对于他，一天一天过去，只是终结于无意义，“在肉身的背后是一个虚空”，“事物就在那里进行着”。剩下的是自恋，却没有尊严——他想要知道什么时候女人们、甚至男人们会去注意到他，但是正如他在独白中所说的：“如果你们也想要我给你们尊严的话，那么你们就是在分派给我一个不可能完成的任务。尊严。社会不可能给你们尊严，这尊严应当是你们在你们的虚空里找到的东西，或者更确切地说，它应当是你们在你们的黑暗之中作为祭坛而建立起来的东西，而不是在我这里能得到的。去相信那最好的东西，那是天真。”世界也像是处在一场大整容手术中，覆满了表面上的美丽，而事实上是另一回事。中了毒的生活、隔绝的生活。他最后所能够向往的就是去那梦幻的玫瑰花园等待什么人，在那里他能够梦想世上的一切事物都有一个好结局：‘‘我想我马上要去哪里，等到明天，等到那些鲜花醒来的时候——它们没有所有那些隔离之类的事情。哪怕为了这世界中甚至是最可怜的被遗弃者，玫瑰们也生长着。”他梦想着要去遇上一个能够使得他“成为人”的人。

从格雷这个人物身上的绝望，我能够隐约地感受到穆梯．韦斯基个人气质中的悲观主义。2004年夏天，在我为戏剧计划做准备工作的时候，我收到穆梯·韦斯基一封简短的信件：

“亲爱的骏冯：我非常愿意参与你的计划。温情的问候。穆梯．韦斯基”。我没有想到我与他所建立的第一次联络成为了我们间的最后一次联络。二○○四年九月二十七日，有人发现丹麦抒情诗人、作家和剧作家穆梯·韦斯基因为过度服用精神药物而死在他哥本哈根的居所。这一年他41岁。

在韦斯基的剧本里，格雷是在被动中的陷人生命的无奈，而在杰森笔下，那主动出击的狩猎女神的阿提米丝也一样逃脱不了命运中“魔高一丈”的无奈。阿提米丝骑马游荡在黑夜的森林里，她用魔法把她曾经的男性情人变成狗。她在狩猎着女性的侵犯者，她要惩罚那些伤害女性的男人们、将他们阉割并杀死。她脖颈上的珠链由他们的睾丸串成。她为让女性摆脱男性的侵犯而屠杀，但是她却因为这种屠杀而成为了一个暴戾的男人。剧本中所讲的故事展现出了一种极端的辩证法，这是我们在人类的历史和现状中也常常能够看见的：造反的受压迫者们与压迫者作斗争，不断地斗争，到了有一天他们成为了更残暴的压迫者；所谓反恐怖的力量不择手段地反恐怖，于是局外人所看见的景象就是这种力量成为了世界上最大的恐怖。中国有句成语叫“道高一尺魔高一丈”，我想，这就是阿提米丝陷入绝望的原因，这也是为什么在托齐安《指环的主人》中人们最终不敢去动用那威力无穷的指环而相反不得不毁去它的原因。极端的女权主义完全可能把大男子主义中的本质灌输在自身之中。但杰森所要讲的不是一个绝望的故事，阿提米丝努力通过寻找回归的路而去重新获得斗争的意义。在剧中，拯救了阿提米丝的人是一个爱上了一个男子的女人(这女人恰恰爱上了男性形象中的阿提米丝)。她埋掉了她的睾丸项链，“想要以另一种方式重新开始。”她是阿提米丝，在再生的过程中她沉思着自己的权利——“我有权成为自己”。这样，结局蕴含了一种希望，这希望反映出作者并不愿意成为悲观主义者。

现在我们可以回到剧本的形式来谈。在中国，戏剧本原是诗词和音乐的扩展(在中国文学史中有着诗经、乐府、唐诗、宋词、元曲的脉络)。在《悲剧的诞生》中，尼采也谈论到希腊戏剧渊源于酒神赞美诗。我在这里谈论“本原”，这并不意味了我要在现代戏剧的剧本中寻找古老的戏剧形式。其实，我并没有兴趣去欣赏那些对已死的艺术形式的古玩式拷贝，诸如对老式京剧乃至昆曲的重演(虽然把它们作为旅游文化去卖给西方可能会是一笔好生意)。然而我现在有着这样一种欣赏态度，我更喜欢那些能够让我活生生地感觉到戏剧的本原精神的剧作。是的，诗歌精神中的戏剧。在我阅读所选的这些剧本时，韦斯基和杰森的剧本在形式上的诗意和独自特征就让我得到了这种感受。我期待在中国的舞台上观赏它们。

那么，当今的中国舞台是怎样的呢？我不得不承认，在我住在国外的这些年里，我并不曾看过很多中国的戏。2004年，我到北京出版一些我所翻译的哲学书，正好碰上张广天的音乐剧《风帝国》的开演。这是我第一次看广天所导演的剧。广天自己是只把这个剧看作一个市场剧，但我是被打动的。我真正体验广天的艺术剧则是在○五年的南京，《理想主义的三部曲》(《左岸》、《切·格瓦拉》和《圣人孔子》)。最让我感兴趣的有两点：一是广天试图在格瓦拉故事中展示的辩证法——烈士的叛卖者正是那曾经呼唤烈士的民众本身；一是他在《圣人孔子》中所使用的表现形式：台词和动作完全在各自的两条线上展开。关系到丹麦的剧本，我就自然想到，如果韦斯基和杰森的剧作要搬上舞台，这两点完全可以重提。

在○五年的十一、十二月份，广天在北欧与乌尔达尔一杰森合作演出了一场《海的女儿辟谷丸》事件(h印pening)，非常成功。然后他筹划了与丹麦诗人劳格森合作的诗剧。现在我觉得，这些事件和这些剧本都是在为将要到来的真正的丹中戏剧交流做准备。

……到○九年秋

然后，我似乎是触及了一些戏剧文学。

二○○九年，中国丹麦的戏剧交流得到进一步发展。为此，本戏剧选的丹麦编辑和戏剧节项目领导人，丽娜·提森女士作出了极大的努力。一方面，提森女士邀请了中国戏剧家导演张广天到丹麦演出了《基尔克郭尔的药丸》(该剧继续并完成了《海的女儿辟谷丸》所衍生出的戏剧任务)，另一方面，她也和丹麦当代一些重要的戏剧理论家沟通并向我推荐了更多丹麦当代的优秀剧目。因此，我也进一步充实了本选集的内容。一方面，因为二oo八年曾在哥本哈根上演的《中国的鬼魂》(由于当时该剧有中国音乐演奏者参与，我已将剧本译成了中文)将由张广天导演在中国再次搬上舞台，一方面，在提森女士和丹麦戏剧理论家们所推荐的这些剧目中我又选择了五个剧目，所以现在的这个选集就有了九个丹麦剧作家的十个剧本。

《中国的鬼魂》是丹麦剧作家格丽特·乌尔达尔-杰森根据中国神话元素和仙怪小说创作出的一部剧作。故事讲述两个女性鬼魂的命运，一个成为了蚱蜢，一个成为了桃树精，但是她们反抗着父权社会的命运并努力在世界里找到自己所想要的归宿。作为一个西方女性主义者，作者通过中国《聊斋》等故事中的东方神怪志异元素对妇女解放运动的过程进行了再思考。

下面，我也对另外新选的五个剧本作一下简要介绍。

阿勒克萨·欧卡诺维奇的独幕剧《爱情餐馆》不长，在外观上有着一个正常的故事情节。故事是讲一个老人和他的女人到一家“爱情餐馆”吃饭，在点菜和上菜的过程中，人物通过对话展示出各自的自我中心和对他人的漠不关心，到了最后，剧情进入了荒诞，用餐者自己成了桌上的菜肴……再最后，一直在一旁观察着的“男人”说出了宣示性的台词：“这里的中心思想是，人们，男人们和女人们，如果他们想要让自己的感情需要得到满足而不奉献出一些什么，并且如果他们认为，在一家看上去是偶然遇上的餐馆里，要么是耍弄着自己的这点可怜的无辜，要么是借助于自己冷酷的理智凌驾于他人之上，如果他们认为这是理所当然的话，那么他们就会被油炸成菜肴，最后被作为托斯卡纳的人肉菜cavolo Nem而端上餐桌。”

耀崆·若德所写的《尼禄》尽管用到了古罗马暴君尼禄的名字，并以此来暗示一种疯狂的复杂人格，它却是一个以哥本哈根为剧情表演场的现代故事。尼禄是一个年长者，他失去了年轻美貌的卡门，因为后者选择了他的日常护理，英俊而年轻的詹尼。尼禄被人袭击致残(看来是詹尼主使)，而卡门在与詹尼共处时，她的疯狂之中透着尼禄的气味。她诱使詹尼去杀了尼禄，但尼禄却在詹尼闭上眼睛的一刻杀死了自己。之后詹尼因赌博而失去了一笔巨款，卡门讲述自己被锁在门外挖出一只死海鸥扔进窗户而有人来开门的经历。于是尼禄又重新出现了，作为诺贝特而出现。为了“来点尼禄”、得到“拳击手”，詹尼不得不向尼禄付出一个代价：作为一个新人离开卡门而生活。在自己的充满了恐惧和无现实感的新生活中，詹尼终于把笼罩着他的尼禄扔出了空间。现在卡门想要寻求回到詹尼这里的可能性，但詹尼最终拒绝了她，于是她在他背上捅了几刀，然后就离开了。詹尼在黑暗中醒来，呼喊着尼禄和卡门。他发现两人都死了，两具尸体分别在哥本哈根的两个不同区域里的两间房间里，他来回往返于这两具尸体之间。最后他走进一个体育场，呼喊两人的名字，但是没有人回应，于是他闭上眼睛，剧终。一部错综繁复的剧作，之中的人物既有着可辨的现实性又有着原型的象征性。尼禄的疯狂和卡门的疯狂作为魔性相互作用着，并且作用在具体的日常人物詹尼身上。人物与原型多层面的交互作用编织出一个魔性的戏剧世界。

接着让我们看阿丝特莉德·萨尔巴赫的《世界的终结》，一部似梦非梦的剧作。我不知道剧情展开的空间是潜意识活动、是梦、还是死后的世界。在梦一样的故事情节中，空中小姐谢丽娅仿佛进入了现实世界的边缘，她所预期的是回家的路，但这道路却将她越来越深地引进了另一个世界。她先是遇上一个女孩将她带到森林的深处。这女孩要为一个男孩作马，那男孩失手勒死了她。在郊区地带她遇上一个婴儿，这婴儿的母亲是一个女孩，她用这个婴儿来交换谢妮娅的旅行箱。谢妮娅抱着这婴儿到了朵的家。朵是一个借助于某种疗法来使自己保持青春外表的老女人，她的儿子基伊是前任国家元首，她的女儿玫瑰则是一个没有腿的女孩。突然爆发出来的情感将她和基伊捆绑在了一起，她几乎就成为了朵家中的一员。但是，基伊的追击者发现了他，他不得不逃离。而谢妮娅也因此而被囚禁。朵照顾着婴儿。囚室的看守就是那个勒死了第一个女孩的男孩。谢妮娅在囚室中又遇到了一个女孩，这个是瞎眼的女孩。这个女孩告诉谢妮娅：所有这些她所遇上的、有着各种缺陷的女孩都属于同一种类型的实验产物，为了弄出一种完美的人，“会向你们展示什么是爱，以及同情。公正。停止所有的战争、所有不和平！”然后谢妮娅就莫名其妙地被释放了。但是因为怕自己走后会有什么厄运发生在狱中女孩的身上，谢妮娅制住了看守，和这女孩一起逃走了。她回到朵的家里，朵已经苍老不堪，基伊死了，玫瑰逃走了。婴儿哭叫着，在谢妮娅抱起她时，身上出现了乌青块。于是她和朵带着婴儿去医院，然而婴儿死在了谢妮娅的怀中。天上出现了飞机留下的白线条，谢妮娅把死婴留给朵，自己朝白线条的方向走下去。她走进了沙漠，遇到了一个游牧女孩，把她带到自己的部落中。这时，谢妮娅得到了一种安宁，她等待着夜晚到来，等待着能够看见群星……这部戏仿佛是在展示谢妮娅寻找回家的路，但却离家越来越远，一时间她也仿佛在“路上”得到了一个家，但是又失去了这个家，也许在她走进游牧部落的时候她终于找到了自己的归宿，那是世界的终结，那也是一个家。在这整部戏中，主人公寻找这自己的归宿。这种寻找是一种对现代文明世界的戏剧性的逃避？一种对现代文明世界的批判？

彼特·阿斯穆森的《犯罪》以三个故事穿插编织出来。有着自己的故事的男人和女人作为审讯者向被控者了解案情，剧中用到了两个案子。在第一幕里他们所讯问的是一个性强暴的仪式谋杀案：中年男子拉斐尔邀请年轻人埃瑞克和威利以及一个十一岁的男孩到自己家里过圣诞夜。在吃了饭喝了酒之后，他们性侵犯这十一岁的男孩致死。这场谋杀对于拉斐尔是一种仪式，因为这男孩有着金发，拉菲尔觉得他像“耶稣圣婴”，而他们三人就是“三圣王”。“三圣王”找到了“耶稣圣婴”，而“耶稣圣婴”必须“被钉在十字架上备受折磨”、“在他的胸口刺有长矛”并且头戴“荆冠”。拉斐尔说，“耶稣圣婴拯救我们所有人，然后耶稣圣婴进入天堂乐园。我们也跟着进入”。他们杀害了这男孩，并且把他的生殖器割下来挂在圣诞树上。第二个案子是讯问联合国维和部队的士兵雅可布，他在战争国家里是怎样成为了一个刽子手和对儿童进行性侵犯的人的。同时审讯着的男人和女人有他们自己的故事，并且这故事并非是与他们的审讯隔绝开的。在作为审讯过程的第一幕和第二幕中，观众可以看见这审讯其实是渗蔓进他们个人的感情生活的。而在幕间的“夏天”和“冬天”里，被呈示出的则是这男人和女人间的关系，并且我们也能够看见审讯留给他们的烙印。女人和男人间的故事是一个离异的故事。女人一直在害怕自己失去自己的感觉功能，而男人则一直担心着吵醒那似有似无的小女孩。荒诞的对话沟通逐渐向观众展示出女人要离开，但是她要去哪里呢？方向是没有的。而在观众们已经觉得那个“小女孩”只是男人的幻想时，我们则在剧终的沉寂中“远远地可以听见一个小女孩的哭声”，害怕失去听觉的女人“掩住双耳”。这三个故事的关联有什么意义？而在无意义的荒诞感之中，这些被打碎的语言却让人似乎感觉到一种意义。

我在这里所翻译的是戏剧。

与此同时，北京的丹麦戏剧节的筹备过程本身也像一场戏剧一样地发展着。因为技术上的故障，原本在东方先锋剧场的戏剧节取消了，后来打算改在“七色光”的安徒生剧场进行，但是终于因为时间的短促而无法达成。这样，北京的丹麦戏剧节终于没有能够在2009年举行，作为一种暂时的替代计划，丹麦奥丁剧院十一月份去上海演出《犹滴传》(茱迪特)。

本剧集翻译计划是在戏剧节之前完成的。于是，在我写“译者碎语”的同时，也衷心祝愿这筹备多年的戏剧节能够最终在北京举行，并且希望剧本选译集能够促进今后丹麦中国之间更进一步的戏剧交流。

在此感谢丹麦国家艺术委员会The Danish Arts Council对本剧集翻译的支持。