安东尼奥尼的电影最充分、最微妙、最深刻地揭示了现代人的内心世界。这本书中多处谈到了寂寞和孤独者以及舍弃自我的献身。这些起界定作用的词区分了艺术家。作者捕捉到这些并加以描述，对安东尼奥尼和安东尼奥尼的电影进行了评论。

作为评论者，除了要抓住原著的灵魂，还要找到自己评论的灵魂，在对别人作品的阐述中完成自己的创作，我用了四年时间这样去做，希望也做到了。

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局外人的悲剧

“神经官能症”饷红色

——《红色沙漠》之谈

《红色沙漠》这部拍摄于1964年的影片，近半个世纪后，我们观看时，仍然没有熟悉的感觉，因此也不会有亲切的感觉。但这不影响这部电影以无法整合的互相排斥的印象印在观众的记忆中。一旦有新的观众提出为什么时，我想，安东尼奥尼使用这种电影语言的目的便达到了：在由大面积红色构置出的感官冲突中，埋下可以被观众用来编织成答案的细节。

我的电影是实验作品。我没有把自己当成职业导演，而是当成一个实验者和一个对同时代人进行探究的人。

时间拉开了我们和这部电影的距离，但这部电影的实验性并没有削弱。这意味着，导演以超越同时代的方式来完成对同时代人的探究，否则便意味着我们根本没有进步。对“进步”这个概念当下最好的理解应该是变化，哪怕是朝着不好的方向变化。安东尼奥尼当年在同时代人中间探究的神经症，如果是某种社会现象在人类精神上的先兆性反应，如今已经是毫不罕见的日常现象。人们在忍受它的磨难时，似乎并不热心提出真正的为什么。这也许是《红色沙漠》这样电影的实验性如今仍然昭彰的原因所在。德勒兹说过，世界在期待它的居民，但他们却沉沦于神经症中。正是安东尼奥尼对这个主题进行深入的挖掘，才使得这部电影的表现语言获得了内在的生命力。

《红色沙漠》表现出的实验性仍然不同于某些现代电影的共性，后者的革命性通常意味着以电影自身为客体叙述故事，缘由是不再有新的故事可讲。这样的转变在强调电影自身客观的确定性的同时，再次陷入新的主观性中。更重要的不是是否还有新故事可讲，而是在哪个层次去讲哪怕是相同的故事。塞尚觉得自己只要稍微变换一下位置，对面的山就可以再次被画成一幅完全不同的画。这也是安东尼奥尼艺术探索的方向：不是把某种存在的客观性尽快地变成主观表达，而是运用主观的能动，深入存在的客观中去寻找不同层次上的可能性，表现这个过程同时涵盖其意义。

《红色沙漠》中最先呈现出的画面特点，即使被誉为视觉的革命，仍然不是第一位的东西。正如安东尼奥尼自己解释的那样：“视觉的东西总是跟主题关系紧密的。……困难的是你积攒想象中的东西，深入它们，发掘它们。构成这个想法的主题在你的潜意识中工作，而这个想法的张力决定了你能跟它走多远。这个主题准确地说是一个道德选择。”这样的艺术出发点，带给这部电影某种思维能力，它最终变成观众思考的可能性。而很多现代电影正在有意识取消这一点，它们采取的与外部世界的敌对姿态赋予人物更多破坏性的行为，有时甚至是自我毁灭。可惜这并不带给艺术以延伸的空间。艺术家面对现实的敌对态度也许只在现实谬误集中的层面(往往是表层)才是必需的，这有助于他们深入下去，发现引起这荒谬的原因。客观世界中的因果互相存在于它们的世界，而非我们的头脑中。因此，我更愿意把《红色沙漠》中缺乏和谐的视觉冲突的画面效果看成是提醒和引子，目的在于唤起注意。毕加索说过～句话，人们不再为所欲为的那一刻起，他们所做的一切都将有意义。这也可以用来解释科克托的《诗人之血》与《红色沙漠》、《野草莓》和《资产阶级审慎生活的魅力》本质的不同。《诗人之血》想在电影形式上闯出一条路，以此代替内容。

《红色沙漠》也被赞誉为进行了一场色彩革命，从惯常意义下导演通过光线变化获得色彩变化，到人为地改变自然界的颜色，安东尼奥尼像舞美设计师一样粉刷了工厂区的树木和大型机器设备，以红色为主的大面积的色彩覆盖，像评论家说的那样，“赋予了工厂区一种抽象的美感”。而导演自己的解释是：“工厂的烟囱等等，自身就有某种美感，我只想把它们翻译出来。”安东尼奥尼通过色彩完成的这种翻译，差不多创造了工业罗曼蒂克，可惜，这只不过是这部电影的副产品。

在伯格曼、德莱叶、雷奈等导演还坚守黑白的领地时，安东尼奥尼对色彩有了另外的理解。他觉得色彩在现代生活中有了过去时间里完全没有过的新含义和新职能，而黑白已经属于博物馆。除了他对色彩的认识，引发《红色沙漠》中的色彩革命的原因也直接关联着他的个人体验。他说，色彩对他来说永远是令人激动的，他的观察也总是发生在色彩中。他的梦也都是彩色的，他梦中的那些奇异的时间，都是彩色的。除此之外，神经症患者也是安东尼奥尼一直感兴趣的主题。在他早期纪录片《自杀未遂者》以及他曾经计划拍摄的关于精神病院的同类影片中所积攒的经验，是他拍摄《红色沙漠》的另夕卜由头。大面积具有进攻性的红色与神经症的虚弱和恐慌所能构成的视觉感觉上的冲突，持续地唤起了观众的陌生感。他们无法把任何意义上的冲突——色彩构成的外在冲突以及冲突和人物内心冲突之间的暗示般关联——协调起来。于是，神经症的主题从一切背景中凸现出来。

安东尼奥尼自己曾经说过，他在这部电影中要表现的神经症患者，属于社会中不能适应的那部分人。而这部分人因为不适应外在的一切，更加拘泥于自己的生活方式中。这种过时的生活方式几乎就是引起神经症的原因。上帝用疾病惩罚人类，不妨首先被理解为提醒。神经官能症作为疾病其实在提醒患者处于自我更新的必要中。但不是每个人都能面对这样的提醒，《红色沙漠》中男主人公科拉多便是典型的例子。而作为神经症患者的女主人公朱利亚娜完全陷于这种疾病的折磨中，她的挣扎便是她的面对和努力。而结果根本无法预测，所以安东尼奥尼认为，自我更新的意义在于努力的过程中。科拉多和朱利亚娜是同路人，他们生活状态的区别在于，后者的病症变成她日常生活的主宰，使她必须作为病人生活；而科拉多是携带这种“病灶”的潜在患者，这“病灶”是他现有生活方式——四处游走进而回避自己的原因。

这两个只有程度之分的病人，认出了对方并彼此吸引。在他们相互接近的过程中，导演从一开始显露出的倾向便与感情无关，甚至所涉连的情欲成分也不多。他想让他们彼此面对，增加表现神经症的角度。一次交通事故的惊吓引发了朱利亚娜的病症，影片开始的时候，她刚战胜了严重的心理危机，但仍然深陷在后遗症的折磨中。她假托讲别人的故事，告诉了科拉多自己病时的感受：她觉得整个楼在晃动，她快要被淹没了，但没有人救她。在一个没有过类似经历的人听来这是荒唐可笑的感觉。就像那些患上街道恐怖症的人，在门前出汗发抖，不敢走上正常人连想都不用想一步就可以迈上去的街道。如果没有真正的同情心，便没有真正的理解。朱利亚娜知道自己病了，科拉多的安慰就是劝她别多想。她说：“这真是好办法。但是我病了，我试着不去想它，但我又不能不想。这就是我的生活。”别人劝她学习爱，爱家人，爱树，爱狗，但她能感觉到的只有恐怖。她对自己处境的分析听起来比旁观者更透彻。她自嘲地说，医生觉得她战胜了危机，结果她成了一个不忠的妻子。她问科拉多是否爱自己，对方反问她为什么问时，她说：“我不知道，我从不满足。为什么我总是需要别人，我太蠢了，所以我才这样。我爱所有曾经喜欢我的人，喜欢他们围绕我，像墙一样。”她看到了自己致命的缺陷，但对此她无能为力，除非杀死自己，而这也是她曾经尝试过的。这是一种悲惨，没人对此负责的悲惨，甚至连自己也不能为自己负起责任。这个有美貌有美满家庭也不穷困的女人发自心底的声音就是——“我不舒服，我从未舒服过，从未！”

科拉多的劝慰：“你想得太多了。我们都受过折磨，多少而已。我们都需要帮助。”作为一个准神经官能症者，他无法体会朱利亚娜的无助(没人可以指望，因为没人能理解这病态；自己明白这病态因为自己病着，因为自己病着，所以自己不能指望自己。)因为他还没有发病他也没有巨大的同情心。安东尼奥尼对此的看法是：“神经官能症患者在有危机感的同时也有瞬间的清晰——这病症将持续终生。他们也许能找到忍受妥协的办法，但神经症不会消失。”因此，导演安排的拯救者的角色科拉多，到最后只是一个拯救者的扮演者，无法起到拯救的作用。他认为，“朱利亚娜在危机中为自己找了一个以为可以帮助自己的人，但这个男人只是从她和她的危机中获得了好处。”她要面对的是老问题，而老问题永远不可能用制造新问题的办法来解决。

科拉多，一个六年来不停搬家的工程师，他的脆弱决定了他既不能帮助朱利亚娜似乎也帮不了自己。但他的敏感能让他捕捉自己内心的不适感也能让他觉察到朱利亚娜的危机。他说：“有时，我觉得，无论我待在什么地方都觉得不合适，这肯定也是我到处搬家的原因。”他试图通过新的生活新的工作来躲避危机，但这并不意味着最终的出路。正像朱利亚娜对他说的那样，人们四处游走，最后发现所有的一切都是曾经经历过的。关于这一点，安东尼奥尼有自己的分寸，他不觉得自己可以在电影中假想出一个解决办法或者指出一条所谓的出路。人们是否能使自己适应一个不断变化的世界，感觉到自己是否已经僵化。如果不能适应这变化，引起各种症状，意味着必须改变。他曾经说他不想强调“必须”两个字，因为他电影中的类似朱利亚娜的人物在尝试改变甚至已经或多或少改变了。重要的是这改变是否可以同拯救等同起来，同出路等同起来，这是安东尼奥尼的怀疑所在，也是他从不在电影中为人物指出出路的原因所在。

《红色沙漠》结尾的朦胧似乎已经清晰地预示了神经症延续的必然性，宛如西西弗斯必须推动的那块巨石。西西弗斯能把自己融进推石头的无意义的循环中，忘掉自己献出自己。这种牺牲帮他战胜了痛苦的感觉和折磨，也给了他蔑视这命运的可能性。我们不能说他因此赢了，只能说他因此没输。人无法做到西西弗斯做到的一切，因为西西弗斯不是人。所以，人今天仍然在发神经官能症，而且没有丝毫减弱的趋势。

P116-124

序一 更有意思

史铁生

我对皮皮说，我说这话你别生气。她微笑着鼓励我继续说，并没应承我不生气。

到目前为止，你小说还没写过像《安东尼奥尼猜想》这样的艺术评论。我说。

她的微笑变得有些诡秘。多年的了解，我无论从微笑还是诡秘中看到的是一直没变的一个东西，类似坚持，她倾心猜想的这个意大利老头也有类似的特点。坚持，坚守自己所信，是皮皮理解安东尼奥尼的基础，我这么想。

我们周围知道的人，没有像你这么写评论的。这很可能改变了我们这里艺术家、作家和评论家之间擦肩而过的局面。我建议你也搞美术评论，反正你对绘画也感兴趣。你的这种评论方法可以唤起艺术家之间的理解，即使他们中间隔着行当。我说完之前已经知道，我没有说服这个东北人。她写《安东尼奥尼猜想》的全部企图，像她自己说的那样，——借机整理自己过来的文学实践，找到改变的可能性。

作为畅销书作家，皮皮有过自己的收获。可她似乎更喜欢离开自己已经做好的事情，去寻找新的领域。我们曾经激动地谈过奥维尔说的“喘第二口气”，皮皮因此曾经想把《安东尼奥尼猜想》的署名换成另外的。其实这也许就是个心情，像过了不惑之年突然想换个发型，真就是心情而已。所有灵魂深处的东西其实永远不变，它们呈现的“变化”或许就是灵魂被唤醒的程度的加深。

《安东尼奥尼猜想》中多处谈到了寂寞和孤独者以及舍弃自我的献身。这些起界定作用的词区分了艺术家。我发现作者捕捉到这些并加以描述时，心情很复杂。无论她继续写小说，还是转而从事评论，她追逐的是那些寂寞者，那些“在黑暗中倾听”的人，那些在无声中把“自我的有限投入到无限中”的人……当人们理解他们时，从那些孤独的背影旁生出莫名的感伤。这一直是我和作者之间的默契所在。

安东尼奥尼算是个孤独者。

当皮皮对安东尼奥尼的孤独猜想解读时，已经感染了这孤独。这常常是那些晚上的谈话之后，我和妻子与她告别的心情。她一个人走在一条落寞的路上，但她觉得那里更有意思。这就够了。

跟出版有关的人士认为《安东尼奥尼猜想》太小众。皮皮觉得能出版已经非常幸运。要我代表她向小众表示谢意，希望没白白耽误他们的时间。