君不君，臣不臣，父不父，子不子，君臣父子皆是梨园子弟；哭装哭，笑装笑，打装打，闹装闹，哭笑打闹上下一片热闹。学君臣，学父子，学夫妇，学朋友，汇千古忠孝节义重重演出，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合细细看来，管叫拍案惊奇。

“诲淫”、“诲盗”是悬在戏剧头上的两把剑，戏的内容稍有逾越，为统治阶级不悦，此剑便会当即砍下。“诲淫诲盗”一语，本出于《周易系辞上》：“慢藏诲盗，冶容诲淫。”其意为：财物不仔细保管，会招致别人来偷盗；女子打扮得十分妖艳，也会引诱别人来调戏。用在“戏”上，即指“戏”可引诱、教唆看戏的人犯罪，去做奸淫盗窃之类的恶事。

一、序/001

二、禁戏考/001

三、禁戏/019

 (一)清代禁戏/021

清乾隆五十年-宣统三年(1785-1911)

1.《滚楼》/021

2.《茶坊比武》/022

3.《葡萄架》/024

4.《卖胭脂》/025

5.《烤火》/026

6.《背娃入府》/027

7.《大闹销金帐》/028

8.《种情受吐》/029

9.《红楼梦》/031

10.《清枫岭》/032

11.《打花鼓》/033

12.《打樱桃》/035

13.《牡丹亭》/036

14.《西厢记》/038

15.《思凡下山》/040

16.《戏凤》/041

17.《白蛇传》/042

18.《琴挑》/044

19.《挑帘裁衣》/045

20.《杀嫂》/046

21.《鸳鸯楼》/047

22.《武十回》/048

23.《送灯》/049

24.《卖饽饽》/050

25.《送枕》/050

26.《摇会》/051

27.《小上坟》/052

28.《晋阳宫》/054

29.《关王庙》/055

30.《玉堂春=》/056

31.《三上吊》/057

32.《三戏白牡丹》/059

33.《倭袍》/060

34.《劫狱》/061

35.《双钉记》[1]/061

36.《三笑》/062

37.《巧姻缘》/063

38.《意中缘》/064

39.《杀子报》[1]/065

40.《梳妆掷戟》/066

41.《梵王官》/067

42.《浔阳楼》/068

43.《海潮珠》/069

44.《珍珠衫》/069

45.《琵琶记》/070

46.《界牌关》/071

47.《盗甲》/072

48.《秦淮河》/073

49.《端午门》/074

50.《翠屏山》/075

51.《荆钗记》/076

52.《荡湖船》/077

53.《送灰面》/077

54.《醉酒》/078

55.《风筝误》/079

56.《刺婶》/080

57.《红逼宫》/082

58.《白逼宫》/083

59.《回斗关》/083

60.《打斋饭》/084

61.《打连厢》/085

62.《玉蜻蜒》/086

63.《思春》/087

64.《卖青炭》/088

65.《扶头劝嫖》/088

66.《捉奸》/089

67.《吃醋》/090

68.《吊孝》/090

69.《窥醉》/091

70.《借茶》/092

71.《前后诱》/093

72.《赵家楼》/093

73.《服药》/094

74.《别妻》/095

75.《亭会》/096

76.《嫖院》/097

77.《拾玉镯》/098

78.《打面缸》/099

79.《闹花灯》/100

80.《搜山打车》/100

 (二)民国禁戏/102

民国元年-民国三十八年(1912-1949)

1.《击鼓骂曹》/102

2.《打杠子》/103

3.《小放牛》/104

4.《赛金花》/106

5.《爱欤仇欤》/107

6.《桃花庵》/108

7.《绣鞋记》/109

8.《夜审周子琴》/110

9.《女店员》/111

10.《枪毙驼龙》/112

11.《拿苍蝇》/113

12.《女萝村》/114

13.《马寡妇开店》/115

14.《汉班超投笔从戎》/116

15.《四郎探母》[1]/117

16.《绿珠坠楼》/119

17.《黑驴告状》/121

18.《八仙得道》/122

19.《瞎子逛灯》/123

20.《盗魂铃》/124

21.《阴阳河》/124

22.《十八罗汉收大鹏》/125

23.《二十八宿归位》/126

24.《唐明皇游月宫》/128

25.《刘全进瓜》/128

26.《昆仑剑侠传》/129

27.《青城十九侠》/130

28.《封神榜》/131

29.《飞剑斩白龙》/132

30.《反延安》/133

31.《胭粉计》/134

32.《红娘》/135

33.《也是斋》/136

34.《遗翠花》/137

35.《胭脂判》/138

36.《盘丝洞》/138

37.《拾黄金》/139

38.《铁冠图》/140

39.《雁门关》/141

40.《双官诰》/142

41.《红梅阁》/142

42.《哭祖庙》/143

43.《纺棉花》[1]/144

44.《戏迷小姐》/146

45.《戏迷家庭》/146

46.《十八扯》/147

47.《双怕婆》/148

48.《游六殿》/149

49.《劈山救母》/150

50.《花为媒》/151

51.《四郎探母》[2]/153

 附：抗日战争时期沦陷区禁戏(1931-1945)

1.《扫除日害》/155

2.《抗金兵》/156

3.《生死恨》/157

4.《明末遗恨》/159

5.《文天祥》/160

6.《徽钦二帝》/161

7.《亡蜀鉴》/162

8.《苏武牧羊》/163

9.《岳母刺字》/163

 (三)台湾禁戏(1949-1990)

1.《纺棉花》[2]/165

2.《四郎探母》[3]/166

3.《霸王别姬》/167

4.《春闺梦》/169

5.《让徐州》/170

6.《走麦城》/171

7.《文姬归汉》/172

8.《昭君出塞》/174

9.《斩经堂》/176

10.《无底洞》/177

11.《大劈棺》[1]/179

12.《赤桑镇》/180

13.《壮别》/181

14.《感天动地窦娥冤》/183

15.《赤忠报国》/184

 (四)建国初期禁戏

中华人民共和国建国-文化大革命前夕(1950--1963)

1.《杀子报》[2]/186

2.《九更天》/187

3.《滑油山》/188

4.《奇冤报》/189

5.《海慧寺》/191

6.《双钉记》[2]/193

7.《探阴山》/194

8.《大香山》/195

9.《关公显圣》/196

10.《双沙河》/198

11.《铁公鸡》/199

12.《活捉三郎》/201

13.《大劈棺》[2]/202

14.《钟馗》/203

15.《黄氏女游阴》/204

16.《活捉南三复》/205

17.《活捉王魁》/206

18.《阴魂奇案》/207

19.《因果美报》/207

20.《僵尸复仇记》/208

21.《薛礼征东》/209

22.《八月十五杀鞑子》/210

23.《小老妈》/211

24.《引狼入室》/212

25.《兰英思兄》/214

26.《钟馗送妹》/215

27.《麻疯女》/215

28.《李慧娘》/217

29.《海瑞上疏》/218

30.《海瑞罢官》/220

四、附录

 附一：历届有关禁戏剧目的文件/225

 附二：参考文献/233

 附三：索引/234

后记/238

民国时期禁戏

清帝逊位以后，民国伊始，国家却进入了一种无序的状态。大总统轮流坐庄．军阀藩镇割据，内战不止。政令朝颁夕改，百姓生活在一个徒有政府之名而无管理之实的社会中。军阀们忙于争权夺地，聚富敛财而无暇旁顾，戏剧却在夹缝中赢得了空前的繁荣。二十世纪二三十年代，京剧进入了成熟期，它显显赫赫、如日中天。不仅出现了享誉全国的“四大名旦”、“八大须生”，不同行当的翘楚，也如过江之鲫，在红氍毹上竞跃龙门；不同风格的剧目，更似满天星斗，竞灿争辉。一时间，戏剧舞台百珍杂陈，争奇斗艳；鱼龙幻化、良莠参差。彼时，在个别的省份和地区，也曾出现过以地方习俗和统治者之好恶明令禁戏的事情。但这类干禁，多限于一时一事，并没有形成气候，也没有酿成过大的影响。

例如：在曹锟任大总统时禁唱《击鼓骂曹》，此事曾见诸报端，大家视为玩笑。曹锟一下台，此禁也就自动解除了。又如1920年，山西太谷县政府曾因秧歌“多采淫词俚曲，伤风败俗”，而下令禁止演唱；1913年，奉天省西安县曾经通令禁演“蹦蹦”；1929年，武汉汉口市政府曾经因花鼓戏和四明文戏“乱色奸声、诲淫诲盗、伤风败俗、流毒社会”，而颁文禁止；1933年，广西省桂林县曾经禁唱花调；1941年，安徽省怀宁县长徐梦麟颁文，因黄梅戏“词意淫亵，败俗伤风”而一律禁演。这些地方性的禁戏措施，大多没有什么实效，往往只能禁于一时。众多民众喜闻乐见的地方戏曲，依然如疾风劲草一般，在民间的土地上越长越壮。

北伐战争之后，民国政权趋于稳定，国民政府开始整顿文化，建立“戏剧审查”制度。这些制度纲领中，以1931年浙江省政府颁布的《浙江省审查民众娱乐暂行规程》比较规范，也最有代表性。《规程》中规定：“任何戏剧必须经过教育厅、民政厅核准后才能上演，而且有下列内容者必须禁演”。其中：

一、违反党义，提倡邪说者；

二、迹近煽惑，有妨治安者；

三、提倡封建思想者；

四、提倡迷信者；

五、迹近诲盗，引导作恶者；

六、描摹淫亵，诱惑青年者；

七、情状惨(残)酷，有伤人道者；

八、侮辱个人或团体之情事者；

九、其他有害于观众之身心者。

凡合于这九大类禁忌的戏剧，都将列为禁戏，不得演出。后来，随着国、共两党斗争的日益激烈，一些地区的禁戏条例中，又加上了“以宣传共产主义或鼓吹阶级斗争为中心”的，和“以神怪荒诞、催眠一般观众，使能发生带有危险性之宗教迷信”的戏，也被列为严禁条款。民国时期相继见诸政府禁令的剧目，一方面由于政令不通，贯彻不利，一方面留下来的档案资料有限，难以进行细致的统计。笔者只能在一些旧报刊、旧杂志、戏剧简史、演员回忆录等文字中，零零散散地拾掇、归纳，以补：是阙。

二十世纪三十年代初，在袁良任北平市长的时期，他组织成立了由市政府直辖管理的“戏剧审查委员会”，负责审查所有剧团在京演出的剧目。北京档案馆保存有这方面比较完整的档案资料，也具有一定代表性。其中，经过戏曲审查委员会审查后，被通知禁演的剧目有：

《赛金花》、《爱欤仇欤》、《桃花庵》、《绣鞋记》、《夜审周子琴》、《女店员》、《枪毙驼龙》、《拿苍蝇》、《女萝村》、《马寡妇开店》等。

被禁演的剧目中较多地集中在评剧方面。1933年2月15日，戏曲审查委员会的办事员陈保和递交了一份报告，他说：“奉天评戏表演及唱词诸多涉及猥亵”，“坤角白玉霜，表情最为猥亵不堪”，“剧本极不一致，普遍检查诸多困难”，建议将三庆园、四明戏园和游艺园的园主传唤到社会局，“饬令转知演员对于有涉及猥亵之表演及唱词，务即改正”。并列出了《开店》(马寡妇开店)中的“思春”、“淫奔”，《枪毙小老妈》中的“辞活”、“会审”，《夜审周子琴》(胭脂判)中的“跳墙”、“夜审”，《败子回头》(金不换)中的“妓院”，《高成借嫂》中的“夜宿”，《美凤楼》中的“相亲”、“洞房”，《王定保借当》中的“借当”，《王小过年》中的唱白，《东斗星》中的“更衣”，《双婚配》中的“洞房”，《花为媒》中的“偷相王五可”，《逛小河沿》中的“逛河沿”、《独占花魁》中的“背凳招客”等表演猥亵的情节、场次。特别是《枪毙驼龙》一剧，他认为“奸盗邪淫，四者俱全，应绝对禁演”。戏曲审查委员会常务委员吴曼公等人，同意这份报告的意见，决定对上述剧目将“分别禁演”。而且，还采用过极端措施，把白玉霜驱逐出境。

附：抗战期间沦陷区禁戏

1931年9月18日，日本发动了大规模侵华战争，全国抗日情绪高涨，戏剧舞台成了抗日的宣传阵地。爱国艺人以满腔的激愤，纷纷编演抗日戏剧参加战斗。长期在东北各地演出的唐韵笙，不畏日伪势力的淫威，编写《扫除日害》(以“羿射九日”的故事为题材编写)的剧本，被日军搜出，而受到通缉。梅兰芳编演《抗金兵》和《生死恨》，以古映今，表现出人民的抗争和沦陷区人民的痛苦。程砚秋则编演了《亡蜀鉴》，用以揭露“不抵抗政策”给人民带来的苦难，并对“卖国求荣者”给予了无情的鞭笞。周信芳(麒麟童)则编演了《明末遗恨》、《洪承畴》、《董小宛》等几出戏，其中《明末遗恨》演出长达半年之久，场场爆满，颇为轰动。周信芳饰演的崇祯皇帝，悲愤地告诉皇太子：“你们要知道，亡了国的人就没有自由了。”而当公主问崇祯“儿有何罪”时，崇祯以震颤人心的沙哑声音回答说：“儿身为中国人，就是一项大罪！”台下群情激越，愤怒声、口号声、抽泣声，充斥全场，每一位观众都受到深深的感染和教育。

这一阶段的禁戏，主要发生在沦陷区内。汪系伪政府和日本占领军禁演以上这些有明显反抗意义的戏之外，凡与异族有关的戏，如《岳飞》、《岳母刺字》、《陆文龙》、《杨家将》、《请清兵》等，也全都成为禁演之戏。因为这一阶段的敌伪档案存留不完整，缺少确切依据，难以一一细述。

上海沦陷后，周信芳在日寇的刺刀下坚持演出，他排演了《温如玉》、《香妃恨》、《文素臣》、《徽钦二帝》等，特别是《徽钦二帝》，周信芳饰演的宋徽宗有很多唱念，令观众闻之动容。如徽宗被金兵俘虏往东北押送时，他对百姓唱道：“只要万众心不死，复兴中华总有期。”观众的掌声，响似沉雷。反面人物张邦昌也有一段念白，说：“我这个皇帝，是你们要我出来做的，无非是，维持维持地方而已。”这副北宋汉奸的无耻嘴脸，恰与当时汪伪政权的汉奸们如出一辙，每演至此，必引起满场观众的哄堂大笑。《徽钦二帝》的公演，引起上海汪伪特务机关“七十六号”的密切注意，他们写恐吓信威胁周信芳等主要演员，并且迫使英租界工部局出面，将此剧和刚刚排出来的《史可法》、《文天祥》一同勒令停演，这些史实，则都是有案可考的。

如上所述沦陷区内的禁戏，是一段特定历史环境中的特殊事件，笔者将之独立成章，名为《抗战期间沦陷区的禁戏》，附于《民国时期的禁戏》之后。

抗战胜利后，国民政府曾禁演了一批日伪政权营造“中日亲善”和“大东亚共荣圈”的“汉奸戏”和歌曲，例如伪满洲国“新京国剧编导社”主持编写的《节孝全》、《全诏记》，还有日本人编写的《支那之夜》、《白夫人之妖恋》(日本版《白蛇传》)，以及李香兰歌曲《何日君再来》、《苏州夜曲》和《夜来香》等。同时，电以“严办汉奸”的口实，禁演了李万春排演的京剧《汉班超投笔从戎》，这也是当时十分轰动的新闻。

不久，第二次国内革命战争全面爆发，国、共两党开始了你死我活的斗争，全国人民又经历了一次次规模巨大的战争洗礼。1948年解放军包围北平，翌年1月22日，北平通过谈判和平解放。中国人民解放军北平军事管制委员会进驻北京，负责文化工作的军代表也进驻社会局，接管了局内民国政府的原班人马。首先做的一件事，就是雷厉风行地施行禁戏。3月25日，即以中国人民解放军北平军事管制委员会文化接管委员会的名义，在《北平新民报》公开发表了《禁演五十五出含有毒的旧剧》的公告。《公告》开宗明义地指出：“多少年来，大部分旧剧的内容，就是替封建统治阶级镇压人民的反抗思想和粉饰太平。现在，为了扭转旧剧以封建利益为本位的谬误观点，主管机关已拟定长远的改革方案和计划，并决定目前有五十五出旧剧必须停演。”

“其一，属于提倡神怪迷信的：《游六殿》、《劈山救母》(《宝莲灯》后部)、《探阴山》、《铡判官》、《黑驴告状》(《打棍出箱》后部)、《奇冤报》(《乌盆计》)、《八仙得道》、《活捉三郎》(《乌龙院》后部)、《三戏白牡丹》、《盗魂铃》、《阴阳河》、《十八罗汉收大鹏》、《打金砖》后部(《二十八宿归位》)、《唐明皇游月宫》、《刘宝进瓜》、《昆仑剑侠传》、《青城十九侠》、《封神榜》(连台本戏)、全部《庄子》、《飞剑斩白龙》、全部《：钟馗》、《反延安》、《胭脂计》。

“其二，属于提倡淫乱思想的：《红娘》、《大劈棺》(《蝴蝶梦》)、《海慧寺》(《马思远》)、《双铃记》、《双钉记》、《也是斋》、《遗翠花》、《贵妃醉酒》、《杀子报》、《胭脂判》、《盘丝洞》、《双摇会》、《关王庙及嫖院》(全部《玉堂春》前部)。

“其三，属于提倡民族失节及异族侵略思想的：《四郎探母》、《铁冠图》、《铁公鸡》、八本《罹门关》。

“其四，属于歌颂奴隶道德的：《九更天》(《马义救主》)、《南天门》、《双官诰》(但《机房训》除外)。

“其五，属于表扬封建压迫的：《斩经堂》(《吴汉杀妻》)、《游龙戏凤》(《梅龙镇》)、《翠屏山》、《红梅阁》、《哭祖庙》。

“其六，一些极无聊或无固定剧本的：《纺棉花》、《戏迷小姐》、《拾黄金》、《十八扯》、《双怕婆》、《瞎子逛灯》等，一共五十五出”。

这篇《公告》刊于中华民国三十八年(1949)三月二十五日，系中华人民共和国成立之前。因为新政权尚未正式宣布改元，此《公告》，与新中国成立之后由中央文化部所颁禁戏文件，又有所区别(建国后，文化部所有相关禁戏的文件，皆以1950年至1952年间所禁26出戏为准)。故而，以时间断代处理，这组禁戏仍划为民国时期。

P8-11

古人“立一木而为信”，此木就有了“诚信”、“约法”的意义，后世的“旗杆”、“华表”都是含有这种意义的象征物。“示二木则为禁”，并排立起两根木桩，就有了“禁止”和“禁地”的意义。以此推之，如果立上一排木桩，那便是“栅栏”；立一圈(quan)儿木桩，那就成了圈(juan)牲口的“木圈(juan)”。养在里边的牛羊不让它出来，外边的野兽也别想进去。设“禁”，最初似乎是牧者蓄养牛羊的一种手段。后来，用于施政管理，则是“牧民”的一种办法。

《说文》对“禁”字的解释并非如此直观，只是称“禁”为：“吉凶之忌也。从示林声。居荫切。”但是，身处上古农牧时代的造字人，用以上这种“逻辑”推理造字，也是顺理成章的。总之，“禁”的意思，就是人为地划定一个界限，制定一种规范模式，来约束某种行为、制约某种有可能“犯规”的逾越。

《康熙字典》对“禁”字的解释进了一大步，说它的字意是：“制也，胜也，戒也，谨也，止也。”并由此衍生出“禁中”、“禁内”、“禁地”、“禁止”、“禁令”、“禁法”、“禁锢”、“禁毁”、“禁忌”，乃至“禁律”、“禁脔”、“禁条”、“禁果”、“禁肉”、“禁物”等一系列词汇和一大串不同的意思，极大地丰富了中国文化的内涵。但穷其究竟，“禁”字的终极解释是《广雅》《易·系辞》所讲的，“禁民为非”。也就是说：“禁”，是当政者采用的一种手段和措施，用来防止老百姓“为非”。“为非”，就是“为非作歹”和“胡作非为”。

秦始皇的时候，在“禁”字的系列词汇中，又发明了“禁书”一词。李斯深谙秦王治国之道，制定了禁毁六国史籍的细则，甚为缜密。不仅是禁止这类书籍的刊印、流布、阅读，而且要“焚”，要用火把它烧毁，以达到彻底“禁”绝的目的。当汉代出现了“百戏”的时候，于是，“禁戏”一词也呼之欲出了。在汉孝安帝不高兴的时候，就“罢鱼龙曼延百戏”(见《后汉书·孝安帝纪》)；当唐文宗在寒食宴饮中看到杂戏人“弄孔子”，便勃然大怒，叱道：“孔子，古今之师，安得侮渎！”遂“亟命驱出”(见《旧唐书》)。当时，对这些伶人治罪与否，书中并未提到，但“罢”与“驱出”都是明确地“禁戏”。

在古代，戏，原本是上层权贵们快娱视听、解闷享乐的事儿。明王骥德说得好：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑”(引自《杂论上》)。因为戏中多“谐语”，有“讽谏”的功能，皆如《史记》所记优孟、优旃、东方、淳于等人所表现的故事一样。臣子把不便直言的事，编成戏给皇帝看，以启圣聪。例如：包龙图为了告诉宋徽宗他的生母尚在寒窑受苦，先不明说，而是先操办一场灯戏让皇帝琢磨(见京剧《打龙袍》)。慈禧皇太后为了教育光绪，就在宫内唱一出《清风亭》(见张伯驹《红毹纪梦诗注》)，这都是一种“高台教化”的古代遗风。

而“戏曲”一旦成型并逐渐转为民间娱乐时，“泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇”(元刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》)。这种常常“离经叛道”的“淫哇盛”，可就触动了封建卫道士们的神经。首先正式从理论上提出“禁戏”的是理学大师朱熹。他强调“明天理、灭人欲”，要“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装异傀儡”(见朱熹《劝农文》)。他的学生陈淳更提出“演戏”有“费财、荒本、丧志、诱女、贪抢、斗殴、淫奔、狱讼”等八大罪状(见陈淳《北溪大全集》之《上赵寺丞论淫祀》、《上傅寺丞论淫戏书》)，为后来历届政府施行官方禁戏，提供了多种理论依据。

“诲淫”、“诲盗”是悬在戏剧头上的两把剑，戏的内容稍有逾越，为统治阶级不悦，此剑便会当即砍下。“诲淫诲盗”一语，本出于《周易·系辞上》：“慢藏诲盗，冶容诲淫。”其意为：财物不仔细保管，会招致别人来偷盗；女子打扮得十分妖艳，也会引诱别人来调戏。用在“戏”上，即指“戏”可引诱、教唆看戏的人犯罪，去做奸淫盗窃之类的恶事。

何为“淫”？其标准很难界定，男女白昼行非礼之事为淫；但是，如果依照“情天情海幻情深，情既相逢必主淫”(引《红楼梦》“秦可卿判语”)的标准来审视“戏”的话，大凡戏中有才子佳人、孤男寡女，瓜田李下、眉来眼去的故事，尽可被断定为“淫”，而遭“禁”之。

何为“盗”？这个内容包括的范围可就大了。鸡鸣狗盗为“小盗”，弑君窃国为“大盗”。那么，利用戏剧“讹语影带”，“渎经侮圣、蠹言犯上，讥时揭弊、抨击政治”，“制造舆论”、“煽动反叛”，使平民“不安本分而骤生盗心”，则更是十恶不赦，岂是一个“禁”字了得。所以，自元至清，诸如“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”(引《元史·刑法志》)，“毋得以古圣贤帝王、忠臣义士为优戏，违者罪之”(引《明实录》)之类的禁戏法规，也就出之不穷。

“戏”字的繁体威，是由“虚”、“戈”二字组成，古人造此字时原有深意，是说“舞台上舞刀弄枪，乃是一虚假之戈也。打打杀杀的，并非是真刀真枪真玩命，都是虚假的故事”。尽管如此，由于看戏人的地位不同、角度有异，理解的深度不同，往往会埋下种种祸根。

中国的旧戏台上，多悬有一些醒目的大对联：说什么“戏台小天地，天地大戏台，，(北京圆明园戏联)；要么“生旦净丑借虚事指点实事；忠奸善恶托古人提醒今人”(刘家垅万寿台楹联)。就是怕人们不会看戏，指导人们怎么看戏，怎么去理解戏中的“曲笔”。又如：

“君不君，臣不臣，父不父，子不子，君臣父子皆是梨园子弟；

“哭装哭，笑装笑，打装打，闹装闹，哭笑打闹上下一片热闹”(安徽祁门县栗木村戏台楹联)。

“学君臣，学父子，学夫妇，学朋友，汇千古忠孝节义重重演出，漫道逢场作戏；

“或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合细细看来，管叫拍案惊奇。”(北京广和楼戏台长联)

这些点题的警语，就是叫观众去关注戏剧故事的“弦外之音”。其实，这么一搞，可就糟了。老百姓看完戏如有所“悟”，顶多是会心一笑，或是交口私语而已；但权贵看戏如有所“悟”，轻则拂袖罢戏，重则会封箱抓人。马士英、阮大诚听到李香君借戏中人语大骂奸佞。一怒之下，将其缚于树下，差点没把她活活冻死(见孔尚任《桃花扇》)。光绪在看了《搜山打车》之后，把自己当成了建文帝，降旨禁演“欺逼”之戏！这都是当事者误入戏中之故(引齐如山《戏班》录光绪《圣谕》)。

其实平心而论，自古官方禁戏的是非枉谬，互为参半。舞台上的凶杀、恐怖、色情、迷信等丑恶表演，有悖习俗民风，自应禁止。如《杀子报》、《双铃记》、《大劈棺》、《小老妈》之类的戏，自清季、民国官方屡屡禁之，但国民有“好奇”心理，往往禁而难绝。只有解放军一进城，一纸告白，就把它们扫出了舞台，而且禁净、禁绝。但是，自清乾隆以降至“文革”前期的180年间，有诸多本不应该“禁”的戏，也横遭厄运。穷其原因，是国人过于看重“影射文学”，并把它的地位抬高到了不应有的高度所至。

自从晋代的干宝在《搜神记》里讲了一个“含沙射影”的寓言之后，中国就有了一种特殊的文学手法，叫做“影射”。戏剧又是“影射文学”的一种最佳载体，这就给中国的戏剧带来了很大的麻烦。因为国人，上自国君，下至百姓都不憎恨自己的劣迹和阴影，而是痛恨那些指出自己劣迹和阴影存在的批评者，把这类批判者称之为“蜮”，把着力抨击阴暗面的文化反思，称为“鬼蜮伎俩”，深恶痛绝。一经发现自会着力禁之，甚至要痛而歼之。

其实，“影射”并非文学的正途，也非戏剧的专利，它只是文学的一种最低境界——正如专制统治是政治的最低境界一样。没有专制统治，就没有“影射文学”，就没有“影射”戏剧。要杜绝“影射”，只有废除专制。而今，中国政通人和，经济振兴，正以勃勃英姿跻身于世界先进大国之林。政治日趋开放、民主日益健全，“影射文学”遂亦敛迹，用戏剧去“影射”什么，似乎也大可不必了。“文革”以后，除了1980年6月6日文化部下发的《关于制止上演“禁戏”的通知》，仍然强调要禁演建国初期的26出传统剧目外(其实，这26出禁戏，有多一半早已以不同的形式解禁了)，“禁剧”一词已经被人淡忘，并逐步退出历史舞台，这是中国文化的一种空前进步。

记得1989年春天，笔者在《中国经营报》工作期间，曾到东大桥五楼采访吴祖光先生，在谈到有些优秀的剧目亟待抢救、恢复，演员有积极性，但剧团领导不敢做主，还得三番五次地向文化部要批示，而文化部也拿不准主意时，祖光先生笑着说：“拿不准主意，不断然说禁，这已经是一大进步了。回想一下‘文革’前，还有戏可演吗？我常想，如果把古往今来官方的禁戏拉出一个单子来，我看也是本有意思的书。从这些禁戏中，可以从另一个角度解读中国的戏剧史。”笔者不是研究戏剧的人，但祖光先生的这句话，一直萦绕在我的脑海里。

目前，国外的戏剧文化论坛上，很多学者对中国近代戏剧十分关注，香港中文大学赵聪先生的《中国大陆的戏曲改革》(1969)和台湾清华大学中文系教授王安祁先生的《台湾京剧五十年》(2002)，都是很有分量的著述。国内廖奔、刘彦君合著的《中国戏剧的蝉蜕》和谢柏梁先生的《中国当代戏曲文学史》，也开始着手对近代戏剧走向进行系统的分析。傅瑾先生近期发表的《近五十年“禁戏”略论》，为“禁戏”的研究也打响了第一炮。

笔者退休之后，寓居加拿大温哥华，在名花佳木簇拥的UBC大学亚洲图书馆里，读到一些有关中国旧剧史料。在编写中国戏剧《丑角》一书的同时，萌生了编撰近代“禁戏”的想法。这一想法当即得到中国百花文艺出版社资深编辑高为先生、中国剧协《戏剧报》原总编游默先生、《经济日报》高级编辑杨德华老师，以及在建国初期由田汉老举荐在戏曲研究院参与过“戏改”工作的田淞和在中国戏校任教的沈毓琛二老的热情支持和鼓励。他们或以自身的所闻所见，提供了第一手原始资料；或是从编辑的技术角度，建议如何把握尺度和材料；这些直接的帮助和中肯的建议，对本书的成型起到了构屋架梁的作用，特在此深表谢意。

作者写于温哥华列治文寓中

二○○七年九月九日

在这里，笔者还要提一下加拿大的列治文京剧社。该社成立于1998年，是由北美名票、中央电视台国际京昆票友大奖赛“金龙奖”获得者、张君秋的弟子章宝明女士及其先生胡可汗主持的一个大型的华人票社。社里聚集着一群海内外颇有造诣的京剧爱好者，他们分别来自中国香港、中国台湾、中国大陆、缅甸、新加坡和美国，多为事业有成的人士。如，前台湾空军副总司令袁行远先生、前台湾“经济部”政务次长张训舜先生、“裘派”花脸冯宝义、“马派”老生简承滔、“叶派”小生郭振德、“杨派”老生谢伟良、张公达、“余派”女老生孙娄美珍等；琴师是曾经辅佐过黄桂秋的陈涵清、台湾名琴票何秉奎、中国戏校音乐系的高才生吴小妹、何兵伉俪，上海名票陈林根，再加上爱唱“麒派”的我，大家聚在一起或粉墨登场、或檀板清歌，每次聚会也是一台热热闹闹的京腔大戏。曾来过票房票戏的名家大腕也着实不少，如台湾前“行政院”院长郝柏村，大陆著名的戏剧表演艺术家宋长荣、毕谷云、吴玉璋、沙淑英、王琪、金少龙等，都曾在此一展风姿，为弘扬中华传统文化而联袂放歌。在远隔万里之遥的异域他乡，这种雅集也称得上“谈笑有鸿儒、往来无白丁”了。

就在这个海外戏剧文化团体的聚会、演出和欢谈笑语中，使我获知了不少鲜为人知的戏剧史料，也了解到京剧在台湾、在海外发展与传播所走过的历程。本书“民国时期禁戏”、“台湾禁戏”中的部分材料即获益于此。尤其，台湾名票倪忠信、蒋联云先生曾惠赠了不少他们多年收藏的戏剧资料，对本书的写作颇多帮助。谨在此，向诸位师友同好一并致谢了。

作者写于温哥华列治文寓中

2007年10月24日