《雨果论文学》最早于1980年收入《外国文艺理论丛书》。

由柳鸣九先生选译的《雨果论文学》内收《论司各特》《论拜伦》《莎士比亚论》以及《克伦威尔》序等多部重要作品的序言，集中展现了“浪漫主义旗手”雨果的文学观——亦可以代表整个法国浪漫主义流派的文学主张，这些论文和序言本身也是激情澎湃的浪漫主义美文，具有极高的文学价值。

维克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885）是法国乃至全世界有史以来最伟大的诗人、小说家和戏剧家，也是最伟大的人道主义者之一，他是法国乃至全世界范围内整个积极浪漫主义文学运动的代表作家和旗手，是法国文学史上卓越的资产阶级民主作家，被誉为“法兰西的莎士比亚”。

由柳鸣九先生选泽的《雨果论文学》收录了《论司各特》、《论拜伦》、《莎士比亚论》等重要文学论文以及《<克伦威尔>序》、《<欧那尼>序》等多部重要作品的序言，集中展现了“浪漫主义旗手”雨果的文学观——亦可以代表整个法国积极浪漫主义流派的文学主张，《雨果论文学》中的这些论文和序言本身也是激情澎湃的浪漫主义美文，具有极高的思想意义和文学价值。

译本序

论司各特

论拜伦

《克伦威尔》序

《短曲与民谣集》序

《欧那尼》序

《秋叶集》序

《留克莱斯·波日雅》序

《玛丽·都铎》序

《心声集》序

《光与影集》序

《莎士比亚论》（选译）

《短曲与民谣集》序

这本抒情诗集的短曲与民谣已经是第三次构成一个集子了，但作者第一次认为应该用一种明显的区分办法把这些诗分门别类。

他仍然把纯宗教的灵感、纯古代的题材、对当代事变和个人印象的复述收集在“短曲”的名义下。列为“民谣”的诗则有另外的特点；那是一些对变幻无常的空想的勾画：图画、梦想、场景、故事、迷信的传说、民间的传奇。作者在创作这些诗的时候，曾试图赋予它们以中世纪的民间诗人亦即基督教行吟诗人的诗歌所具有的某些特色，这些行吟诗人只有宝剑和吉他，他们从一个古堡到另一个古堡，用歌唱来答谢主人的款待。

如果这些话并非虚夸之词，作者可以补充说，他把自己的灵魂更多地注入“短曲”之中，把想象附丽在“民谣”之上。

并且，作者并不把这些类别本来没有的重要性硬加在它们头上。很多严肃认真的人说过，他的“短曲”并非真正的短曲；就算如此吧。另外很多人一定也会不无道理地说，他的“民谣”并非真正的民谣；就让这样说吧。大家给它们一个愿意给的名称好了，作者事先就会接受。

作者愿把他自己如此不完善、如此不完整的作品完全搁在一边，而要趁这个机会先来申述一些想法。

关于文学作品，我们每天都听见有人谈什么这种体裁的尊严，那种体裁的分寸，这种体裁的界线，那种体裁的范围；悲剧不能写小说所容许的东西；歌曲所容许的正是小诗所禁用的等等。这本诗集的作者很不幸，对这些清规戒律无从理解；他也想在其中找些有益的东西，但是只发见了一些条文字眼；他觉得只要是真正美好而真实的东西，在任何地方都是美好而真实的；在小说里富有戏剧性的东西在舞台上也富有戏剧性；在诗歌中富有抒情意味的东西，在歌曲中也会有抒情性；归根到底，在精神作品中，唯一真正的区别就是“好的”和“坏的”之间的区别。思想是一片肥沃的处女地，上面的庄稼要自由地生长，可以说，要听其自然，不要分门别类、排列整齐，像勒·诺特的古典花园里的花丛一样，或者像修辞学专著里的词汇一样。

但是，不应该以为这种自由要导致混乱；完全相反。让我们对这思想加以发挥。请你以凡尔赛皇家花园来作个比较，花园里修饰得整整齐齐，打扫得干干净净，杂草都被刈除了，沙土铺盖得很匀称，到处都有小小的瀑布、小小的池塘、小小的树林和一些小海神的青铜塑像，她们正在那些耗费了巨资从塞纳河里汲水上来造成的大水池里嬉戏，在那些圆锥形的小松、圆柱形的桂树、球形的橘树、椭圆形的山桃以及其他一些被园丁的刀子殷勤地修剪得失去天然的粗野形态的树木之中，还有一些用大理石雕成的田野之神和森林女神；请你把这个被人高度赞美的花园和新大陆的原始森林作个比较吧！那里有高大的树木、浓密的野草、深藏的植物、各色各样的禽鸟、阴影与光明交相辉映的宽广的通道、原始粗野的音响、挟带着一个个花岛的河流、能和彩虹比美的壮阔的瀑布，有人对此一定不会追问：这有什么壮丽、这有什么伟大、这有什么美？而只会简单地答道：这合不合乎规则秩序？这是不是混乱？在花园里，流水受制于人、被人改变了原来的流向，神像也都显得痴呆；树木被人从土生土长的地方移植过来，被剥夺了自己原来的水土、失去了固有的形状和果实，不得不忍受刀子和绳子的可笑的剪裁；结果，天然的秩序都被破坏、颠倒、打乱、消灭了。在大森林中则相反，一切服从于一个不可更改的法则；似乎有一个上帝主宰着一切。水滴顺着斜坡流下而形成河流、而汇成大海；种子选择自己的温床而长出一片森林。每一棵植物、每一株灌木、每一棵树都在各自的季节萌芽，在各自的地点生长，在一定的时候结实、死亡。在那里，甚至荆棘也很美丽。我们要问：秩序何在？

请选择吧！花园式的杰作或是大自然的杰作，规规矩矩的美或是没有规则的美，人工的文学或是原始的文学。

有人会反对我们说，在原始森林的壮穆宁静中藏着千百种危险的动物，而在法兰西花园卑湿的池塘里，至多不过有些没有趣味的生物而已。这当然是个不幸；但是，不论从哪方面来看，我们爱鳄鱼甚于爱蛤蟆，我们喜欢莎士比亚的野性甚于喜欢刚比斯通的愚笨。

肯定以下这点是很重要的：在文学领域里，就像在政治领域里一样，秩序要奇妙地和自由和衷共处；它甚至就是自由的产物。不过，应该注意，不要把秩序和整齐混淆了。整齐仅与外表有关，秩序则产生自事物的内部，产生自一个主题诸内在因素之合理安排。整齐是纯粹人为的形体的组合；而秩序则可说是在于神意。这两个在本质上如此不同的特性，往往各行其是。哥特式的教堂在它自然而然的不规则中也表现了一种值得赞美的秩序；我们法兰西的近代建筑没有好好运用古希腊罗马的建筑术，所表现出来的只是一种有规则的凌乱。一个普通人只能做出规规矩矩的东西，只有非凡的天才才能驾驭创作。创作者居高临下，驾驭一切；模仿者就近观察，事事循规蹈矩，前者按照他本性的法律创造，后者遵循他流派的规则行事。艺术之于前者，是一种灵感，而于后者，仅仅是一种科学。总而言之，我们同意人们根据以上的观察对所谓古典主义的和浪漫主义的两种文学所得出的结论：整齐是平庸者的趣味，秩序是天才的趣味。

当然，自由不是混乱；独创性在任何情况下都不能当作荒谬的借口。在文学作品里，构思愈是大胆，创作愈应无懈可击。如果你要有与众不同的理由，你的理由就应该十倍于人。作家愈是不以修辞学为意，就愈要尊重文法规则。不能为了抬高伏日拉而贬低亚里士多德，并且，应该喜爱布瓦洛的《诗的艺术》，即使不是为了其中的原理，至少也是为了它的格调。一个作家如果关心后代的话，就会不断地纯洁自己的语法，而同时又不抛弃用来表现他精神中特殊个性的特色。滥造新词只不过是补救自己的低能的一个可怜的办法。有错误的语言永远也不能表述思想，而文体就像是水晶，愈纯净便愈光亮。

本诗集的作者也许还要在其他的地方发挥他在这里仅仅予以指出的意思。请允许他在结束之前表示，模仿精神被别人誉为各流派的福泽，而在他看来，总是艺术的灾祸，并且，他谴责所谓浪漫主义作家的模仿决不比谴责所谓古典主义作家的为轻。谁去模仿一个浪漫主义诗人，就必然成为一个古典主义者，因为他是在模仿。哪怕你是拉辛的回响或者是莎士比亚的返照，你总不过是声回响、是个返照。即使你很成功地模仿了一个有天才的人，你也缺乏他的独创精神，那就是他的天才。我们来赞美大师们吧，但不要模仿他们。还是让我们别出心裁吧，如果成功了，当然很好，如果失败，又有什么关系呢？

世界上有一些水流，如果你把一朵花、一个果子、一只鸟浸进去一些时候，它便不会还你原来的东西，而会在它们的外面加上一层厚厚的石皮，在这层石皮下，虽然你还能分辨出原物的形状，但是香气、味道和生机都失去了。冬烘式的教训、学院派的成见、旧法子的沿用、模仿的奇癖都会导致与此同样的后果。如果你把自己天赋的才能、想象和思想埋没在这些东西里面，它们便永远也不能突破出来。你从里面抽回的一些东西，也许还能保持灵智、才情和天才的外貌，但也是僵化了的。

按照那些自称古典主义者的作家们的说法，谁要是不亦步亦趋地追随前人踏出的脚印，那便是离开了真与美之路，这些作家把艺术与旧法混淆了；他们把车辙当作了道路。真是大错而特错！

诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理。他不应该用已经写过的东西来写作，而应该用他的灵魂和心灵。在所有流传于人们手头的书籍之中，只有两本他需加以研究，那就是荷马的《史诗》和《圣经》。因为这两本值得尊敬的书，从其创作的时期和本身的价值来说，都是一切书籍中最重要的两本，它们几乎和这世界同样古老，而从思想方面来说，它们自己就体现了两个世界。在这两本书里大家几乎可以发见有一种具有双重面貌而又统一一致的创造，在荷马的《史诗》中，表现为人类天才的创造，而在《圣经》中则为上帝精神的创造。

1826年8月

P85-89

一

在文学史上，维克多·雨果（1802—1885）主要是诗人、小说家、剧作者，而不是专门的理论批评家。但是，雨果作为十九世纪法国浪漫主义运动的领袖人物，作为文学史上一位成就很高的浪漫主义作家，他的理论文字既是当时浪漫主义运动重要的理论文献，也是浪漫主义文艺思想的一个理论标本。今天对我们仍有思想材料的意义。

雨果作为诗人的创作活动开始得很早。以1822年的《短曲初集》为标志，他不到二十岁便已作为一个引人注目的诗人出现于文坛了，而他在理论批评方面的活动，则正式开始于1819年，这正是法国文学史上浪漫主义文学运动形成的年代。

一般文学史家都认为法国浪漫主义文学运动主要是发生在十九世纪二十年代至四十年代这一时期。当然，也应该看到，早在十九世纪初，新文学运动的倾向便已经显露出来了，人们不再只注视着本国的古典主义传统，而开始把眼光投射到国境之外去寻求新的东西。当时，斯达尔夫人便在她的论著里，介绍和赞扬德国和北欧的富有浪漫主义的灵感和诗情的文学，拜伦、司各特、席勒、蒙苏里这些浪漫主义作家的作品也开始广泛地介绍到法国，并且受到很大的欢迎，这都说明了法国本国原来的古典主义文学不再能满足新时代新精神的要求，人们不得不去借鉴和借用外国的反映了相应的精神或有相似的精神表现的作品，正如司汤达所说的：“古典主义是只能给当代人的祖先以愉快的文学，而浪漫主义则是能给予当代人以愉快的文学。”虽然1789年资产阶级革命以后，新的时代就产生了对新文学的要求，但紧接革命之后是一连串动荡不宁的日子，用拉法格的话来说，当时“政治危机和革命喧扰消磨了大家的精神，使人无暇顾及任何严肃的文学问题”，即使已经出现了具有“日后浪漫派文学将要加以发展和夸大的一切优点与缺点的萌芽”、并风靡一时的两部作品：《阿达拉》与《勒内》，但浪漫主义文学运动仍然还没有形成。直到二十年代，才出现了成批的浪漫主义诗人和作品，才有了浪漫主义者的第一文社和第二文社，而发展到1830年，便有了著名的《欧那尼》的演出，标志了浪漫主义对伪古典主义的最后胜利。

在这发展过程中，1820年前后可以说是一个开端。在这时，短短两三年中相继出版了拉马丁、雨果、维尼等人的诗集，这些作家以共同具有的强烈的个人抒情的色彩和浪漫的想象而形成了新的风格，对于其中的诗集，圣·佩韦当时赋予这样重要的意义：“从此，在真正意义上的我们的诗歌才找到了自己的语言、自己的色彩和自己的音调”；一系列浪漫主义的文学刊物这时也相继创刊了：《文艺纪事》在1820年，《法兰西缪斯》在1823年；而浪漫主义者的第一文社也是在1823年成立的。新的流派在形成，新的文学运动在发展，保守的法兰西学士院领导人阿日在他1824年8月20日一篇演说里不得不承认：“很多对古老原则怀着虔诚的尊敬而成长起来并受过无数古典杰作熏陶的人士，都对这一新派别的发展感到忧虑不安”。正是在文学领域的这样风起云涌的背景里，雨果开始了他的创作活动与批评活动。

1819年，雨果与他两个兄弟合办了刊物《文学保守者》，从这时起，他不仅写作了他最初的小说和以后收集在《短曲与民谣集》中的一些诗歌，而且，又撰写了不少文艺随笔，作家作品评论，其中较重要的有写于1824年前后的论司各特和拜伦的文章，后来，1834年雨果把这些文章和他在1830年以后写的一些政治随感、历史评论编在一起，这便是《文学与哲学杂论集》。

在他早期从事批评活动时，雨果还没有摆脱他那具有保王主义和天主教信仰的母亲在他少年时所给予他的影响，用他自己的话来说，那时他“是一个斯图亚特分子、詹姆士王党、封建骑士，爱旺岱甚于爱法兰西”。因此，这些文章有的便不能不留下他早期的政治偏见和宗教思想的痕迹，如像在《论伏尔泰》一文里，雨果对法国大革命和为这次革命做了舆论准备的十八世纪启蒙运动都抱否定态度，对启蒙运动作家伏尔泰进行了苛刻的非难和偏激的指责。除此而外，雨果在写这些文章时，也还没有成为自觉的浪漫主义者，因此，在有的文章中，还企图以“调解者”的身份带着“明智的语言”出现在浪漫主义与伪古典主义两个对立的营垒之间。即使有这些缺陷和不足，还是可以从这文集里看出作者浪漫主义的文学见解和主张。

在雨果的第一篇理论批评文章《谈戏剧》中，已经有了他以后著名的文学序言和理论专著中某些论点的萌芽，如像他强调戏剧应该有曲折的情节，应该表现非凡的人物：天使与巨人，并要具有激情等等；而他对英国浪漫主义作家司各特与拜伦的评论，就更充分表现出他浪漫主义的文学趣味和美学原则。《论司各特》与《论拜伦》是雨果带着激情写就的文章，字里行间充满着对这两位与他属于同一流派的作家的崇敬和喜爱。他极力赞扬司各特的历史小说，认为这些作品既表现了过去的历史时代，使这些时代带着自己原有的色彩和情调复活过来，又表现了“人类的心灵”，塑造出了鲜明的、强烈对照的人物性格；雨果并不特别重视作品是否忠实于历史真实，而是重视司各特作品中所表现的“情趣”、色彩和想象，称赞“他的想象掌握和抚摸着人们的想象”，称赞他小说中奇妙的情节和构思，把他的作品视为一种典范。这不仅说明了司各特具有浓厚浪漫主义色彩的作品是如何投合雨果的爱好，而且表现出了雨果关于文学创作的一系列浪漫主义的理想和原则。在《论拜伦》一文中，他把拜伦视为与法国浪漫主义者同一家族的成员，说拜伦的逝世是他们切身的不幸，因为他们与这个英国诗人已经“建立起了亲密的关系和情感的交流”，“像同胞兄弟，像两个经受过同样不幸的朋友”。虽然雨果在写这篇文章的时候还不承认自己的浪漫主义者的身份，但他实际上却是代表着这一新流派在说话；虽然，他在《（短曲与民谣集）1824年序》中还说要充当新旧流派的调停人，但在这里他实际上也在对保守的伪古典主义进行批判了。他嘲笑伪古典主义者像可笑的傻子罗兰想要把过时的死亡了的东西冒充有生命的东西。他说，旧时代的文学应该随同旧时代而隐退，新时代需要新的文学和流派，并且把拜伦所代表的浪漫主义流派视为当然的合法的新文学流派，还通过拜伦的创作指出新文学、新流派具有幻想的魔力和自然的本色，善于表现理想、情感和自我，并勇于参与社会斗争等等。所有这些见解，都是浪漫主义的。因此，应该说，雨果早期的文艺理论文学，虽然有不成熟和自相矛盾之处，但和他后来的主要论著完全是一脉贯通的，从这些理论文章中，可看出他日后一系列完备的浪漫主义文学思想的某些端倪。

……

我们在前面说过，雨果的文艺理论论著，是法国十九世纪浪漫主义文学运动的理论文献，有助于我们了解这一个运动和这一个流派。当然，浪漫主义作为一个文学流派虽然是十八、十九世纪的历史产物，而作为一种创作方法却不能不说是原来就已经存在着的，但是，浪漫主义创作方法的特点集中而典型地表现在浪漫主义流派之中，却又是毫无疑义的。因此，我们便不难从雨果这一位十九世纪浪漫派作家的文艺理论中，看到某些对于浪漫主义创作方法，特别是对于积极浪漫主义创作方法某些具有一般表征意义的东西，这就是我们今天研究雨果文艺思想的意义。雨果的文艺思想，除了以上指出的一些局限和缺点外，本身也是相当复杂的，而且在论证上有不严密不连贯甚至不统一的地方，其中的论据也有些是不精确的。以上仅仅是编译之后所作的一个简略的说明，不足和错误之处，请读者批评指正。

柳鸣九