侯瀚如编著的《在中间地带》收录了著名策展人侯瀚如早期的系列文章和访谈，其中指涉的很多问题于今天的艺术现状犹有启发，如中国当代艺术如何在全球化的过程中寻求某种定位；作为源自非西方文化的移民如何在西方生存并有所作为；高速后期资本主义扩张给社会、文化以及政治体制带来的以私有化为征兆的破坏，以及文化艺术和公共服务系统如何以有效方式面对并抵抗之。

《在中间地带（精）》收录了著名策展人侯瀚如早期的系列文章和访谈，其中指涉的很多问题于今天的艺术现状犹有启发，如中国当代艺术如何在全球化的过程中寻求某种定位；作为源自非西方文化的移民如何在西方生存并有所作为；高速的后期资本主义扩张给社会、文化以及政治体制带来的以私有化为征兆的破坏，以及文化艺术和公共服务系统如何以有效的方式来面对并抵抗之，等等。这些文章对于目前热烈而深入的文化研究和讨论亦有借鉴作用。

同时，作为一名“从中国到法国，再到美国定居，再加上时常奔走于世界各地”的策展人，“在中间地带”是对侯瀚如状况的最好诠释，他的这种切身经历又使得他对于“中间地带”的体会深切且精辟。因此，这些文章与访谈能帮助读者更好地理解全球化状态下的艺术状态，同时引发读者的思索。

《在中间地带（精）》由侯瀚如编著。

第一章 从中国到国际

1.1 走向一种“非非官方艺术”

 1993年—1995年中国大陆当代艺术的某种倾向

1.2 走出中心

1.3 “新国际主义”?熵?中国艺术家?西方艺术体制

1.4第三空间生存策略：

 关于 1990 年代海外中国艺术家状况的对话

1.5 在中间地带

 中国艺术家、出走和全球艺术

第二章 从流放到全球

2.1 面对未来之墙

2.2 某种必要的“变态”

——回忆、现实、家、流亡……及其反面

2.3 彻底流放？——路上笔记

2.4 作为主题的千禧年：2000

2.5 走向新的本地性：

 釜山国际当代艺术节与”全球化艺术”

2.6 我家是你家，你家是我家

2.7动态休止或另类全球合作：一个理想的提案

第三章 全球城市和艺术

3.1 香港等等 191

3.2 填补城市空洞：中国城市的高速膨胀与艺术介入

3.3 透明度、复杂性、真空以及行动

3.4 他们栖身于运动中……

 艾华莲和侯瀚如

3.5 运动中的城市

 侯瀚如和汉斯?乌尔里希?奥布里斯特

3.6 上海，一个赤裸的城市

—— 2000年上海双年展策展笔记

第四章 访谈、文章 、对话

4.1 极端的情境是美丽的：与侯瀚如的对话

 卡罗林·特伊

4.2 信息和批评性空间：与侯瀚如的对话

—— 沃特·戴维茨和泰勒?凡迈尔海格

4.3 跨学科对话

——访谈侯瀚如

4.4 侯瀚如访谈录

从波晋、泼皮到新官方意识形态

1980年代以来的中国当代艺术（前卫艺术）运动，可以说主要是围绕着意识形态这个中心而展开的。更确切地说，这个运动是在与官方意识形态相对立和抗争中产生和发展的，其主要内容也是关于意识形态问题的讨论。1989年之后，随着以“后八九政治波普”及“泼皮（玩世现实主义艺术）”（cynicalRealism）为主的中国前卫艺术在国内外被广泛认识，并进人国际市场、艺术机构和媒体系统，这种“意识形态中心论”得到了进一步强调，意识形态问题不仅被视为中国当代艺术的“根本问题”，而且也成了国际公众开启认识和了解中国现实和文化、艺术状况之门时最易于把握的一把钥匙。

意识形态在这里实际上是指这样一个过程：国家权力机构为了自己的利益，有目的性地杜撰了一个被曲解的现实概念，并赋予它真理、唯一可靠性的地位，最终使之成为要求整个社会都认同的官方话语。在这个过程中，艺术创作被视为一种宣传这种官方话语的工具，艺术仅仅只是一种官方艺术。大多数参与了1980年代以来的中国前卫艺术运动的艺术家都分享着同一个动机，就是力求挣脱这样一种官方权威话语的控制，争取表现自由。他们首先直接要面对的“任务”则是揭露从政治、社会、文化生活到个体生命、个人的日常生活的整个现实，是如何被这种官方话语歪曲和误导的，以及自由的思想是如何被意识形态压制的。因而，前卫艺术自然地被视为一种非官方艺术。同时，理想的是，艺术家们充分意识到，对官方意识形态的摆脱，最根本的就在于创造各种不同于官方话语模式的新的话语模式，使艺术从官方意识形态纠缠中解放出来，进而消解意识形态在艺术中的主宰地位，使艺术获得真正的自由。在这个过程中，作为主题的意识形态并非不存在，而是不再因为关乎“真理”而被视为问题的中心。艺术也就因为“重点”转移为新的语言实验而变得更加开放，更符合人自由表现的需要。

有趣的是，1989年后，尤其是近两三年来，中国的社会、政治和文化生活发生了一种很特别的变化：随着经济的高速增长，并转向市场经济，在官方意识形态话语和以“政治波普”和“泼皮”为主的前卫艺术之间逐渐出现了一种妥协，以至某种合作的倾向。这种妥协和合作的基础，可以说是双方都自觉不自觉地认同了以金钱为中心的市场价值：一方面，对市场价值的认同和宣传，可以成为在改革开放时期维持自身权力和利益的明智办法；另一方面，市场价值则似乎代表着获得自由的可能性——官方意识形态和非官方艺术表现在这里找到了极巧妙的结合点。这种有趣的妥协和结合最明显地表现在“政治波普，，和“泼皮”绘画的表现及其“成功”之中。

“政治波普”和“泼皮”及其文学上的同道者，如王朔等人的“痞子文学”等，可以溯源于非官方艺术与官方艺术在现实和真理问题上的对立。“波普”、“泼皮”等力图揭示的是，官方艺术中代表“真理”的“正确形象”实际上只是为了维持权力而歪曲现实的结果。艺术家们试图通过政治生活和日常生活两个层次真实地描述“普通人”的感受而揭露、讽刺这种歪曲手法。按照彼得．斯洛特戴克（PeterSloterdijk）的说法，如果官方意识形态明知故犯地歪曲现实是种犬儒主义（Cynicism）的话，那么，“政治波普”和“泼皮”则是一种“大犬儒主义，，（kynicism）。

大犬儒主义代表着以讽刺和挖苦的方式对官方文化的通俗化、鄙俗化拒绝。经典的犬儒程序，就是以日常的平凡朴实，对抗占统治地位的意识形态——它拥有神圣、低沉的音调，并将其提高到荒诞不经的高度，以此揭露掩藏在高贵意识形态用语下面的由权力派生出来的自我利益、好勇斗狠和野蛮残忍。因而这个程序是实用性的而非论辩性的：它以其对阐明的情形．对抗官方的命题，并借此颠覆它；它永远从个人利益出发阐明一切（例如，当一个政客滔滔不绝地大谈特谈爱国、牺牲的义务时，“大犬儒主义”会揭露他正在从别人的牺牲中捞取个人好处。正是“政治波普”和“泼皮”的这种平民性的感情用事（prOcedureadhominem）并缺乏理论、论辩的特性，使得我们上面提到的与官方意识形态的妥协成为可能。在官方意识形态逐渐转化为一种市场价值与独裁统治相结合的新权威话语的同时，“政治波普”和“泼皮”并不是把目标放在寻求艺术自身的话语自由和创新（这是摆脱官方权威话语控制的根本出路）之上，而是把（可能是极真切的）政治和日常生活中的普遍不满与市场价值混合起来，从而谋取更有经济和政治安全感的进一步的情感流露、发泄。其语言经常是通俗易懂的大众语言（比如王朔小说中的痞子语言）和从已经成为学院文化的语言中略加延伸、变形的形式（如大部分“政治波普”、“泼皮”的绘画语言是从中国油画的学院派语言中转化出来的），这无疑是一种文化买用主义。也正因为这一点，这些作品被港台和西方的媒体和艺术市场青睐，并被推举为“中国前卫”的代表形象。市场价值和“成功”逐渐取代了“感情用事”原本与官方意识形态相对抗的动机，反而为两者的妥协做好了准备。

显然，这种“前卫”的“成功”首先来自港台、西方的媒体及市场的事实，揭示了这样一种现实：

这些“感情用事”的表现，正是仍然为冷战时代的自由世界／共产世界对立的观念所左右的西方媒体及艺术机构所希望找到的代表中国共产主义制度下的非官方艺术的形象。这些形象，由于其“中国特色”自然成为西方媒体满足消费／景观社会需求的最佳消费品（而那些通过语言／观念创新、真正地为了艺术的自由所做的严肃研究．则因其缺乏“中国特色”而被忽略和排斥）。换言之，这种“前卫”被纳入了越来越国际化的西方消费／景观社会的逻辑中，成为像我们在电视、报纸中看到的一闪而过的一个标题或形象，其原来的“前卫价值”也很快堕落为。。正常的消费品”和“悲喜剧表演者的小动作”。在这个过程中，最大的获利者，自然是艺术商人和记者。

的确，这几年，“中国前卫艺术”，尤其是“政治波普”和“泼皮”获得了越来越多在国际艺术界上展示的机会。同时，参与的艺术家们也越来越发现自己正成为国际消费／景观文化中的“二等公民”或是消费对象：在各种大展，如威尼斯双年展上，这些“波普”和“泼皮”绘画经常被安置在次要的角落里，以“中国特色”点缀“国际盛会”。这种尴尬处境使艺术家们产生了某些很特别的反应：他们似乎对“成功”的期待很大，但是对于这种表面的成功和真正的艺术实验本身的目的之间不可调和的矛盾却毫无意识，最终“不成功”感导致了强烈的文化民族主义情绪。这两三年来中国艺术圈关于与“国际接轨”的讨论，关于参与国际性展览后的经验教训的申述［如1994年第4期《画廊》（Gallery）杂志的专文］，还有“中国经验”口号的提出等，皆是例子。这些现象似乎正在把“中国前卫”引向一种强化作为民族／国家文化形象代表的景观，这种民族主义情绪，实际上正如我们已经提及，是在认同市场价值的基础上对“成功”期待的失落后所产生的实用主义的、感情用事的变态自我封闭。P2－5

自从《在中间地带》英文版出版以来，已经过去了整整十个年头了，而书中收集的也是1990年代至2000年代初的老旧文章，应该说颇为不合时宜了。然而，回过头来看，其中涉及的不少课题似乎还是于今天的现状有所指涉，以致一针见血的。例如，中国当代艺术在全球化的过程中如何在国际上寻求某种定位；作为源于非西方文化的“移民”艺术家和知识分子如何在西方生存并有所作为；城市化作为全球化的动力对于现有的民族国家的地缘政治格局的冲击；还有，高速的后期资本主义扩张给社会、文化以及政治体制带来的以私有化为征兆的破坏，以及文化艺术和公共服务系统如何以有效的方式来面对并抵抗之，如此等等的争论正是处于白热状态。尤其是在一切仍然方兴未艾、蓬勃发展的中国，有关这些课题的辩论似乎犹有价值。所以，当各方友人提议把这本页面渐黄的文集翻译成中文出版时，我也就欣然答允了，期望这些原来多是针对写作当时之“时事”有感而发的文字，也能为今天热烈而深入的文化研究和讨论提供某些佐料。

《在中间地带》起名于我和一些密友之间谈论我们这些游子的处境的对话。在中间地带，有点两头不靠岸的意味，适合于用来为“无家可归”的尴尬处境作自我解嘲式的辩解。但是，最终，这个说法体现的确实是我一向对于自我生存状态和身份认同的定位。近二十多年来，我离开“故土”在“海外”生活和工作，自然是处于一种游离变动的状况。从中国到法国，再到美国定居，再加上时常地奔走于世界各地，看来没有比在中间地带更形象的形容了。然而，在我的心目中，其实远在离开中国之前，我就认定，一个当代的公民，必须是他或她所处的社会和时代的批判性的见证者，并需要身体力行地为自己的社会和时代提供解构其各种本质主义（民族主义、沙文主义和种族主义之类正是其登峰造极的极端化意识形态表现，而独裁和法西斯乃是其行动的方式）的精神束缚的想象和方案，以使得每一个个体能够自由选择其生活方式、价值观念和身份认J司。我们是生而自由的世界公民，正是因为如此，我，应该说还有我的志同道合者，或者说我们，才会去选择艺术、文学、哲学以及各种研究社会、历史和人文的工作。把自己放在一个与为（广义上的）官方所认定并且为权力体制所确立的观念和价值保持“批判的距离”的立场上不仅是一种专业上的必要，同时更是一种生死攸关的生活抉择。因此，要不违心地生存下去，我们必须想象、开拓并且坚守我们的中间地带，一个在一切确定性、本质主义及其权力体系之外的第三空间。

生存于中间地带——不仅是地理上的第三国，而且是一种生存方式的彻底改变：永远在不同的国家和文化之间迁移——不论是物理上的位移还是精神上的天马行空，由此而铸成的身份注定是多重的、复杂的、混血的；既是全球的又是地方的，既是个人的也是公共的，并且不断地衍生新的内容和实质，进而影响所到之处的社会现实的变化。简言之，这体现了所谓与“全球一体化（同质化，英文的globalisation）”相对的，以多元化为前提的“世界化（法文的mondialisation）”的精义。即在迁移于不同国度和文化之间，以及在与之谈判的过程中，我们在制造种种新的现实演变的方案和实验，由此衍生出新的现实本身，亦即制造新的世界，这个世界是全球性的，也是多元共存的，并且是不断变动和更新的。今天真正有价值的时代产物，包括艺术、文学、哲学和其他领域的创作，其实在根本上都体现着这种混血和过渡的性质。中间地带，正是创造的乐土。

作为一个以艺术、文化评论和展览策划为主要专业活动的写作者，我认定，立足于这样一个中间地带，对时事和历史保持距离，是我思考和实践的起点。同时，无独有偶，我生活在一个非母语的环境里，一切的思维、想象和交流都是透过“他人的”语言来进行的，无意中，“他人的”语言已然变成了我的新母语。但是这种新母语永远是借来的语言，不可能尽善尽美。另一方面，原来的母语（其实，我的母语是哪一个？粤语还是普通话？这本身就是一个难以确定的命题）也因为时代和社会交流方式的变化而“与时共进”了，时常令我无所适从，最终我只好在一种语言的中间地带里讨生活：用非母语——英语和法语——来写作。无可否认，这种选择是有着严重缺陷的：无法真正精到地把握该语言的文学和诗意的精髓。但J司时，这也是一个与“他人”不断交流和翻译的过程，我们可以在理解、误解“他人”和与之谈判、融合的过程中产生和发明新的意义。实际上，这体现的几乎是每一个人在当今时代的全球化生活、思想和表达的最真实的状况。也许，关于我们时代的大量文化、艺术、社会和政治的课题，以其本身固有的混血性质而言，使用不纯粹的非母语可能是最为合适的方式。如同众多学者所主张的，文化之间的翻译从来都是人类文化历史进展的动力和文化存在的根本方式，认同这一点在我们的时代尤其重要。这是一个不同的全球化观念互相对峙和争夺的时代，各种独裁的强权体系试图以或是乔治·奥威尔（GeorgeOrwell）笔下的“老大哥（BigBrother）”颁令的大一统官方语言，或是自由资本主义的、以消费主义为目的的、传媒式的、奇观式的（spectacular）的、把语义简化到“品牌化”（branding）地步的“普通话”，来对每一个自由和智慧的个人实行洗脑，以使整个社会彻底奴化为服务于其利益的工具。与此相对，越来越多的个人和集体正在觉醒过来，坚守语言的多样性、丰富性、复杂性，以至混血性，以多元化来抗衡大一统的霸权。在这种情势下，我们必须发动我们的想象力，创造我们中间地带的语言，游弋于不同的文化之间，尤其是各种文化的边缘和另类的空间和状态之间，以语意的不稳定性和开放性来拒绝被任何主流的强权控制——拒绝罗兰．巴特（RolandBarthes）所说的语言的法西斯主义。这种法西斯主义不是不许别人说话，而是强迫语言的使用者按规定的方式和语意去说话。。中间地带的真正意义，就在于建立这种拒绝被奴化的语言乌托邦。换言之，这也引导我们去想象开放和自由的政治乌托邦。

巴特提出文学通过与语言捉迷藏般的躲躲闪闪，运用对语言固有形式结构施展“骗术”的把戏来从语言的法西斯主义中解放出来。文学的不可捉摸和多元多变，特别是其自成一体的中间地带或者第三空间式的地位，有力地体现着一种彻底的自由。艺术作为不可言说的第三空间，一个永远需要贴近但永远无法用文字语言翻译的中间地带，而描述和传达这种中间地带的涵义和价值的语言——艺术评论的语言，自然也是这个中间地带的一个部分。正是这样的语言“把戏”指向着我们智慧和心灵的自我解放之道。

今天，这本以英文出版的文集得以翻译成中文出版。这实际上又是在本来就混杂和复杂的表达上加上了一层新的模糊性和不可避免的误解。但是，这也给予了作为原作者的我一个和使用中文，或者说至少是我母语的一个部分（普通话或国语）的朋友们进行交流，以至接受他们评判的一个机会。同时也算是给予多年来鼎力支持我而又无从阅读外文的父母、亲友和师长学友们的一个小小的交代。最后，这也可以视为我工作的一个新的中间地带吧！为此，我特别要感谢促成此事的、与我共事多年或者新近结识的“战友”们：余小蕙作为原书的编辑，欧宁作为原书的“共谋”（策划、设计和中文版的发起者），艾华莲（EvelyneJouanno）、汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（HansulrichObrist）、杰罗姆·桑斯（Jer6meSans）、高名潞、卡罗林．特伊（CaroleeThea）、沃特’戴维茨（WouterDavidts）和泰勒·凡迈尔海格（TijlVanmeirhaeghe）、安妮特．巴尔克玛（Annettew．Balkema）和汉克·斯拉格（HenkSlager）作为合作者，李如一、翁笑雨和周伟驰作为译者，董冰峰作为最终促成中文版出版的“媒人”；同样重要的是中文版出版者蜜蜂出版公司的张业宏、周凌及其同事，英文原版出版者Timezone8（东八时区）的罗伯特．伯纳欧（RobertBernell）和他的同事，以及不一一细列的各篇文章的原出版者。当然，我不能忘记多年来给予我精神的养料和灵感的艺术家和各位同行。最后，我最深切的感激要给予我的生活和精神的最亲爱的伴侣和支持者：我的妻子艾华莲和我的女儿Kim（仲仪）。

中间地带就是我的，也许还有你的，或者说，我们的，永远的牛存之地……