胡传扬、胡传敏所编的《干戏(胡导从艺七十年留痕)(精)》以编年体形式作为结构主线进行评述，详细记录了戏剧家胡导的戏剧生涯。解放后长期在上海戏剧学院从事话剧表、导演教学及科研工作。胡导老师曾培养了焦晃、杨在葆、梁波罗、李家耀、胡庆树等一大批观众耳熟能详的名演员、名导演。

胡传扬、胡传敏所编的《干戏(胡导从艺七十年留痕)(精)》以胡导的舞台艺术生涯作为结构主线，按照年代顺序分为：一、看戏、学戏，二、业余戏剧人，三、职业演员生涯，四、导演之路五、寻找“自我救赎”，六、勉力新文艺，七、转型：戏剧学院老师，八、晚晴，再上层楼育硕果，九、不了戏剧情，十、胡导：为中国戏剧事业奉献毕生的人，艺术年表。详细记录了戏剧家胡导充满传奇色彩、硕果累累的戏剧生涯。

看戏、学戏／1915—1936／

业余戏剧人／1936—1939／

职业演员生涯／1939—1941／

 (一)角色创造成败录

 (二)代演救场的“职业能耐”

 (三)上海剧艺社：捐导的戏剧大学

导演之路／1942—1945／

 (一)弃短图新，悄然变身

 (二)办剧团，《甜姐儿》底定职业导演地位

 (三)与“中旅”和其他剧团的戏缘

 (四)叶明先生评说胡导的导演

寻找“自我救赎”／1946—1949／

 (一)商业话剧畸形繁荣，胡导的反思与检讨

 (二)在上海周边寻找话剧演出空间

 (三)回归邮局，重做业余导演

勉力新文艺／1949—1951／

转型：戏剧学院老师／1951—1966／

 (一)从学于苏联戏剧专家

 (二)表演系1959届

 (三)编写表演教材，论说演员矛盾

 (四)作为导演

晚睛，再上层楼育硕果／1977—1986／

 (一)重返教学第一线

 (二)表演师资进修班与《贵人迷》

 (三)导演专修科、导演进修班与《温莎的风流娘儿们》

 (四)其他导演实践和教学科研

不了戏剧情／1987—2007／

 (一)退居二线，仍有“戏”又有戏

 (二)耄耋之年，著书立说

 (三)彰师德风范，显师生浓情

胡导：为中国戏剧事业奉献毕生的人／2007—2013

 胡导戏剧活动年表(1949以前部分)

 胡导戏剧活动年表(1949以后部分)

 胡导戏剧教学活动年表

 胡导著述年表

 参考文献

后记

胡导，本名胡道祚，祖籍安徽泾县，宗“安吴胡氏”。1915年9月23日(乙卯年八月十五中秋节)出生于江西南昌，1918年随父母迁居安徽芜湖，在那里度过了自己的童年和青少年时代。6岁时进私塾开蒙，11岁在当地教会办的圣公会小学就读，后在芜湖关中中学上初中，1930年夏毕业。年尚幼，家中长辈即常领着他去当地戏园子看京戏，每年正月都要看几次。稍长，已入读高中的姐姐又带他观看了当地的“文明戏”。1927年，胡导在圣公会小学就读时，恰逢北伐军进入芜湖，青年学生们就把教堂布道讲坛当舞台，演了不同于“文明戏”(按幕表制表演)的“新剧”(按既有剧本演出)《复活的玫瑰》。这些戏文和演员表演打动过他，给他留下了难忘的印象。根据胡导撰写的回忆录《干戏七十年杂忆》(中国戏剧出版社2006年出版，以下简称《杂忆》)，他七十多年后依然清晰地记得这样一些戏：

《大劈棺》里那位演田氏的女演员，只见她脱去浑身缟素的孝服，换上黑色的紧身内衣裤，手执利斧，从下场门飞也似地奔上来在棺材前一个亮相——脸上全卸下了脂粉，却厚厚地抹上了闪闪发亮的一层油，衬得那倒竖着的两条柳眉显得特别粗特别黑，那圆睁着的一双杏眼直勾勾地闪出两道怕人的凶光，特别引人注目的是两唇紧咬着右颊部一缕从头上撩下来的又厚又宽的头发……这个造型一下子衬着眼睛里闪出来的凶光，好像田氏已凶狠到要发疯的地步了!

《刀劈三关》是位坤伶靠把老生演的。她有一副调门特别亮堂中气又极足的好嗓子，行家说她唱时“满弓满调”，唱得“淋漓尽致，一气呵成”。

《宝蟾送酒》是欧阳予倩先生编排的“红楼”戏，果然这戏有点不同凡响了：用了一点布景，是个书房一角的模样，那演薛蝌的小生也是坤角，她演的很文静，不俗气，但总觉得“他”不是个男人，而演夏金桂的那个男演员，细高个儿，脖子也特细特长，按“丑婆子”味儿演，看得出观众对“她”厌恶。

做工老生葛少岩在《鹿台恨》中扮演比干，纣王问他要心，他用一段苍劲有力而又铿锵有节的说白，再伴一套衰派老生的身段做工，有时还用了布景的平台和梯阶，边说边做．把纣王责驳的哑口无言……但纣王又翻下脸来，如此再二-番，二番，观众看得连呼吸都屏住了。

——胡导：《杂忆》第2、第3页

有的文明戏演员扮演人物也让胡导印象深刻，一位是朱野鹤先生扮演的孙中山，化妆造型极像，台上演说慷慨激昂，仿佛中山先生亲临；再一位是丑角演员笪亚民，一口芜湖土话连珠炮似的非说得观众大笑不止绝不闭口。对于胡导，他们竞有这么大的吸引力，让他看得着迷而又感到神秘。

胡导的堂兄胡道神爱唱京戏，又会拉京胡，常常自拉自唱，姐姐胡道徵也是天天爱哼上几句京戏或昆曲，胡导也跟着哼唱，把《武家坡》“一马离了西凉界”，《小放牛》“天上蟠桃什么人儿栽”之类唱得儿歌一般。只是真要一本正经学唱了，便觉着自己荒腔走板缺乏灵气，不禁知难而退。

1930年8月，胡导来到上海，在持志学院附属中学读高中。上海的文化氛围要比芜湖浓烈得多，为数众多的戏院天天有京剧名伶登台演出的大幅广告，而在青年学生当中早期话剧团体南国社、辛酉剧社等更具影响力。此外国产影片也在市民文化生活中占据了相当重要的地位。作为一介中学生，胡导自是囊中羞涩，没钱经常看戏，好在当时书店里已经有了各种剧本出版，胡导就经常去出版《洪深戏曲集》《田汉戏曲集》的现代书局里待上一整天，饱读田汉剧本。

田汉先生的剧本，好多没有忘，我也不让自己忘。有《田汉戏曲集》(名为戏曲集，都是话剧剧本)出版，我总要去站着看上几遍才罢休。这回又重读了《咖啡店一夜》《湖上的悲剧》，还读了《南归》《古潭的声音》《名优之死》等等。总之一边读一边就“看”脑子里的人物演的“戏”。

P3-P5

上海是中国话剧的发祥地，20世纪30年代左翼戏剧运动是上海话剧走向成熟的重要发展时期，日本侵华战争爆发后上海(被称为“孤岛”的租界区域)又与重庆一道并立为两大进步话剧运动中心，短暂的“孤岛”最终亦然沦丧，上海话剧在特定的历史条件下进入了话剧商业演出的黄金时期。1949年后，上海同北京一样成为话剧创作、演出最大的市场，拥有广泛的观众群，并且成为培养优秀话剧人才的重镇。胡导自1933年开始在上海参加左翼戏剧运动直至新世纪初长达70余年的演员、导演、戏剧教学和理论研究生涯使胡导理所当然成为了上海话剧发展历史的实践者和见证人。

历史哲学有一种观点认为：历史就是“人的讲述”(埃米尔·路德维希)，“历史是所有个人历史的集合(总和)”。胡导以其70余年投身话剧事业的经历，在一定程度或某种角度上折射出上海话剧的发展成长过程。为此，我们在整理胡导相关历史资料的同时，不吝篇幅将涉及到的剧目、人名一一列出，因为这些作品和前辈们的剧艺创作都是搭建上海话剧大厦的砖石。他(她)们当中的许多人在当年可谓名噪一时，如今已鲜为人知或多已作古，其余者也英年不再而退出舞台(银幕荧屏)，但他们为话剧艺术曾经做出的贡献(或至少是付出的劳动)仍然值得人们敬重和怀念。他们的名字应当镌刻在剧史大厦的纪念墙上，不该被湮没，不该被遗忘。但愿这些剧目、人名能为上海话剧史研究的学者提供一点参考资料。

历史哲学还有一个命题日：“一切历史都是当代史。”(克罗齐)这一命题经常被人视为实用主义历史观，即所谓被书写的历史不过是当代人眼中的过去，并非历史的本来面目。而我们赞同这样一种解释：过去发生的事件只是在与当前人们关注的视域重合时，才为当代人所理解；历史作为一种精神活动，只要它还能影响我们的精神生活，它就存在于我们的今天。所以本书对胡导进行述评时，尽量采用事件发生当时的社会(媒体)评价或亲历者的回忆，尽量避免(除个别之处外)以现时的观念予以评说，亦不为尊者讳，谓“述而不作”便是。尝闻某学人言：昨日之新闻即今日之史料，这就是本书编撰者采集材料归纳整理的基本出发点。虽然昨天的新闻反映的是彼时彼地上海市民的审美趣味和价值尺度，但今天的读者尽可用现代目光加以审视，对历史事件和人物作出自己的评判。

纵观胡导的戏剧人生，可以从三个方面看：其一，这位在上海这片土地上长成并终其一生的老人是一位善于兼收并蓄，没有门户之见的导演、戏剧教育家、戏剧理论家，海派文化的浸染给予他宽阔的艺术胸襟。胡导最早先参加的业余话剧运动体现了追求进步的青年学生对当时旧文化的某种叛逆精神；成为戏剧界职业人士后，为提高戏剧艺术品质，胡导吸收借鉴了许多美国电影的表现手法，运用到舞台实践当中；后来学习钻研苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧理论，把它运用贯彻到导演和教学活动当中；然而，他又不满足于此，更加推崇我国戏曲的写意表现方式，力图把西方戏剧形式和民族戏剧(曲)融为一体，创造出含有更多中国元素、民族特色的演出新样式。他把这种探求贯彻在教学中，并且还在理论上予以阐述。其二，胡导没有上过大学，在20世纪40年代的“四大导演”“四小导演”当中，他的学历是最低的(高中)。而他之所以后来能够取得一定的成就，并成为戏剧高等学府的一名资深教授，完全得益于自己焚膏继晷。勤勉好学，得益于对事业执着的追求。其三，他为人低调，谦虚，不计较名利而甘心以一介教师辛勤耕耘于课堂，他会为学生取得的进步鼓掌，他会对学生的成就感同身受，他还会把优秀的学生和后辈的教师视作自己再次学习的对象。这样一种精神正是胡导的人生意义之价值所在。

2004年上海东方电视台为胡导拍摄了纪录片《九十春秋赤子路》，片中有一段对胡导的评语说得很概括：“胡导老师作为一个戏剧教育家、作为一个艺术家，他的价值绝对不能和偶像、明星同日共语的，他的价值存在于时间的推延过程中，我们随着时间的推延，就像我们国内和国际很多艺术大师一样，会越来越感到他的艺术价值的魅力和他师德的高尚。”

本书以编年体形式作为结构主线。

是作前言。

父亲驾鹤仙去，面对他留下的藏书、信件、照片、文稿；面对父亲生前同事、学生以及学院领导给予的各种褒奖，总觉得这后面应该有许多我们知道和不知道故事，把父亲从艺一生整理出来的萌动油然而生。历经两年，我们花了大量精力去图书馆寻觅翻检资料，走访父亲当年的同事、学生，总算把父亲“千戏”一生的经历大致梳理成文，且配之以图片，相对完整地记录他从艺七十年的人生轨迹。

完稿之际，可谓感触多多。当然首先是欣慰，父亲生前曾多次(不管是著述中或接受有关采访时)说过，中国话剧是在艰苦的条件下开创和发展起来的，有一大批艺术家为此奉献了自己的全部精力，也留下来一大批内容上艺术上都很有造就优秀剧目和许多结合中国民族特色的戏剧艺术、戏剧教育创新理论，这些都不应该被忘却，而应该去研究，去继承，去发展。本书以客观的历史资料为据，把父亲一生从事话剧及戏剧教育工作所经历的事和共事的人作了真实记录，或许可以让人们从一个侧面触摸到上海话剧发展的脉络，观察到上海话剧史的若干“细部”。故而本书也算替父亲了却了一个心愿。

其次是遗憾，遗憾我们着手太晚，父亲生前留有大量剧照。其中许多都没有标明剧目、演出时间、剧中人及演员姓名，尤其是1930—1940年代的那些剧照，许多已无法考证，只能是待解之谜；还有一些演出，有线索但细节不清楚，目前也找不到佐证，只能略过。新中国初期的资料，由于各种原因也颇难寻觅，只能简述，如果父亲生前我们就能听到他口述相关情形，如果他的一批老戏友如今还健在，这遗憾一定会少得多。“失去了才知道珍贵”我们是真正体会到了。

第三还是慰藉，父亲生前一直得到学院历任领导的关心、为其在事业上的发展创造了不少条件，更是得到了众多学生的爱戴，可以说父亲，尤其是晚年的父亲，学生就是他生活、教学、科研的全部精神支柱。在父亲百岁冥诞之际把书编出来，馈赠各位留作纪念。也算对所有关心、爱护过父亲的人，以及与父亲有过愉快合作的老师、学生表示我们的感谢。

第四是敬佩，是对父亲的敬佩。说来也惭愧，和父亲一起生活了这么多年，其实对父亲并不十分了解，只知道父亲整天忙于工作，具体忙什么却不知道。父亲为人谦虚低调，也从来不在我们面前炫耀自己工作的成绩，许多奖状、奖杯也只是我们在整理其遗物时才发现的。此次我们通过大量资料，清晰地看到了父亲从一介中学生到名演员、名导演，以至最终成为一个戏剧艺术家和大学教授的过程——父亲靠的就是对事业的执着、勤奋好学，刻苦钻研和开放心态。通过这次对父亲一生的梳理，深深感到这也是父亲留给我们，够我们享用一生的精神遗产……

本书得以编撰出版，首先得益于上海戏剧学院领导和相关部门的支持，尤其韩生院长的鼓励和过问，并俯允赐序，我们专此志谢。表演艺术家杨在葆得知本书即将出版，欣然命笔题写书名，我们深表感谢。

我们的编撰工作得益于父亲的一批“老学生”(他们有的是学院教授、有的是表导演艺术家)陈明正、郭东篱、王复民、张仲年、卢若萍、张马力、佟瑞敏、向能春、张杰等各位先生的指点和帮助；同时上海图书馆的陈亮老师、上海话剧艺术中心的谢晶莹老师、上海戏剧学院档案室的李莉老师等提供了许多资料上的便利和助益；“上戏”张洁老师也为本书出版作了许多实际工作，在此一并致谢。同样，在此也向文化艺术出版社的沈梅老师、陶玮老师表示感谢，谢谢他们为此书出版付出的辛劳。此外，还应当感谢众多不知其姓名的摄影师，正是他们为本书留下了珍贵的照片。