东西的《叙述的走神/东西作品系列》中提到，当务之急就是要重视一下被轻视了的精神生活。因为精神生活是物质生活的强大补充，是一种能提高物质生活的生活。在有吃有穿之后，我们恰恰需要从以上字眼获得幸福感，获得充实的精神。一个巨变的时代，给文学提供了足够的养分，我们理应写出更多伟大的文学作品。然而，遗憾的是，我们分明坐在文学的富矿之上，却鲜有与优质材料对等的佳作，特别是直面现实的佳作。

撕开“秘密地带"为何会面红耳赤？

“叙述就像一匹马在奔跑。但是我知道这匹奔跑的马常常会离开我的意思，一路撒欢而去。这种自我的出卖或者说变节，也许是缘于一次心跳、一个电话、—个响亮的喷嚏以及一阵冷风，但更多的是走神，也就是叙述在叙述时开了小差。”

东西的《叙述的走神/东西作品系列》包含七十篇散文随笔，有的催人泪下，有的条分缕析，谈文学写朋友，或智慧，或幽默，是作者从文三十年的忠实记录和深刻思考。

序

第一章 回头

 故乡，您终于代替了我的母亲

 壮族，我的第一个异质文化

 记忆水

 味觉记忆

 我们村里的实物税

 站在谷里想师专

 远去的年

 回头望望

 高高的山有我的情

 审父

 暮年之父

 狗窝

 桂西北山地

 云船

 辫子

 生日

 父母桥

 隐约之爱

 朝着谷里飞奔

第二章 深处

 经验，在最深处

 真正的经典都曾九死一生

 文学的远与近

 灵感是逼出来的

 从“马航失联”扯到中国编剧

 关于小说的几种解释

 相信身体的写作

 创作三问

 要人物，亲爱的

 好像不是虚构，而是现实

 川端康成之痛

 谁看透了我们

 我们内心的尴尬

 小说中的魔力

 叙述的走神

 短篇就是一口气

 三年一觉后悔梦

 获奖是一次心理治疗

 小说中的爱情

 我的成名作

 哑巴说话

 近处的身体远处的心灵

 怀念两株桂花树

 挽留即将消失的感情

 有一种生活被轻视了

第三章 梦游

 这个人呀……

 走出南方

 宿命

 一个“六十年代”的二十四小时

 锦书谁寄

 生活的地方

 比想象多一点点

 慢慢地往上看

 湘西有个凤凰县

 布柳河，处女河

 人情才是故乡

 从此地到彼地

 与钢铁达成默契

 我们所有的激情

 纸上的河流

 梦游

 纯美的壮乡

 济南旧颜

 既然开车了，千万别生气

 我们被家具逐渐俘虏

第四章 他们

 莫言获奖不算意外

 为野生词语立传

 她们的声音久久地响起

 关于凡一平的流言飞语

 阳光男人

 一个画家的路线图

 画家谢麟的白与黑

 回到起点

 她像跟踪杀人犯一样跟踪稿件

 他让《山花》更烂漫

 默默者启良

 诗人田湘

 《红酒半杯》序

 诗歌的第九十九条命

 他顽固地爱着文学

东西创作年表

回去，生怕面对宽阔的灰白泥路，生怕空荡荡的故乡再也没母亲可喊。但是，脑海里何曾放得下，好像母亲还活着，在火铺前给我做米花糖，那种特别的浅香淡甜一次次把我从梦中喊醒，让我一边舔舌头一边泪流满面……

如果不是母亲，我就不会有故乡。是她，这个四十六岁的高龄产妇，这个既固执又爱幻想的农村妇女，在1966年3月的一个下午把我带到谷里。这之前，她曾生育三个女儿，两个存活，一个天折。我是她最后的念想，是她强加给未来生活的全部意义，所以，不管是上山砍柴或是下田插秧，甚至在大雪茫茫的水利工地，她的身上总是有我。挖沟的时候我在她的背上，背石头的时候我在她的胸口。直到六岁时上小学，她才让我离开她的视线。去小学的路上有个水库，曾经淹死过人。她给我下命令：绝不可以欺水，否则就不准读书！老师家访，她把最后一只母鸡杀来招、待，目的是拜托在放晚学的时候，监督我们村的学生安全走过水库。她曾痛失一个孩子，因而对我加倍呵护，好像双手捧着一盏灯苗，生怕有半点儿闪失。

十一岁之前，我离开谷里村的半径不会超过两公里。村子坐落在一个高高的山坡，只有十来户人家，周围都是森林草丛，半夜里经常听到野生动物的叫唤。天晴的时候，站在家门口可以看到一浪一浪的山脉，高矮不齐地排过去，一直排到太阳落下去的远方。潮湿的日子，雾从山底漫上来，有时像云，有时像烟，有时像大水淹没我们的屋顶。冬天有金黄的青冈林，夏天有满山的野花。草莓、茶泡、凉粉果、杨梅、野枇杷等，都曾是我口中之物。“出门一把斧，每天三块五。”勤劳的人都可以从山里摘到木耳、剥下栓皮、挖出竹笋、收割蒲草，这些都可以换钱。要不是因为父母的工分经常被会计算错，也许我就沉醉这片树林，埋头这座草山，不会那么用劲地读书上学。是母亲憋不下这口气，吃不起没文化的亏，才逼我学会算术，懂得记录。

因为不停地升学，这个小心呵护我的人，不得不眼睁睁地看着我离开她，越来越远，越来越远。十三岁之后，我回故乡的时间仅仅是寒暑假。我再也吃不到清明节的花糯饭，看不到秋天收稻谷的景象。城市的身影渐渐覆盖乡村，所谓想家其实就是想念家里的腊肉，担心父母的身体，渴望他们能给我寄零花钱。故乡在缩小，母亲在放大。为了找钱供我读书，每到雨天，母亲就背着背篓半夜出门，赶在别人之前进入山林摘木耳。这一去，她的衣服总是要湿到脖子根，有时木耳长得太多，她就直捡到天黑，靠喝山泉水和吃生木耳充饥。家里养的鸡全都拿来卖钱，一只也舍不得杀。猪喂肥了，一家伙卖掉，那是我第二个学期的路费、学费。母亲彻底想不到，供一个学生读书会要那么高的成本！但是她不服输，像魔术师那样从土地里变出芭蕉、魔芋、板栗、核（P2-3）

从二十世纪八十年代至今，中国人的生活发生了巨变，我们有幸置身于这个巨变的时代，既看到了坚定不移的特色，也看到了灵活多变的市场经济，还看到了声色犬马和人心渐变。我们从关心政治到关心生活，从狂热到冷静，从集体到个体，从禁忌到放荡，从贫穷到富有，从平均到差别，从羞于谈钱到金钱万能……每一点滴的改变都曾让我们的身心紧缩，仿佛瞬间经历冰火。中国在短短的几十年时间里，经历了西方几百年的历程，那种仿如“龟步蟹行”的心灵变化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度几乎超出了力学的限度，现实像拨弄琵琶一样无时不在拨弄着我们的心弦，刺激我们的神经。一个巨变的时代，给文学提供了足够的养分，我们理应写出更多伟大的文学作品。然而，遗憾的是，我们分明坐在文学的富矿之上，却鲜有与优质材料对等的佳作，特别是直面现实的佳作。

不得不怀疑，我们已经丧失了直面现实的写作能力。下这个结论的时候，连我自己都有些不服气。但必须声明，本文所说的“直面现实的写作”不是指简单地照搬生活，不是不经过作家深思熟虑的流水账般的记录。这里所强调的“直面现实的写作”，是指经过作家观察思考之后，有提炼有概括的写作。这种传统的现实主义写作方法，在二十世纪九十年代被年轻的写作者们轻视。他们，包括我，急于恶补写作技术，在短短的几年时间里把西方的各种写作技法都演练了一遍。在练技法的过程中我们渐渐入迷，像相信科学救国那样相信技巧能够拯救文学。然而某天，当我们从技术课里猛地抬起头来，却发现我们已经变成了“哑巴”。面对一桌桌热辣滚烫的现实，我们不仅下不了嘴，还忽然失声，好像连发言都不会了。曾经，作家是重大事件、新鲜现象的第一发言人，他们曾经那么勇敢地亮出自己的观点，让读者及时明辨是非。但是，今天的作家们已经学会了沉默，他们或者说我们悄悄地背过身去，彻底地丧失了对现实发言的兴趣。

慢慢地，我们躲进小楼，闭上眼睛，对热气腾腾的生活视而不见，甘愿做个“盲人”。又渐渐地，我们干脆关上听觉器官，两耳不闻，情愿做个“聋人”。我们埋头于书本或者网络，勤奋地描写二手生活。我们有限度地与人交往，像“塞在瓶子里的蚯蚓，想从互相接触当中，从瓶子里汲取知识和养分”(海明威语)。我们从大量的外国名著那里学会了立意、结构和叙述，写出来的作品就像外国名著的胞弟，看上去都很美，但遗憾的是作品里没有中国气味，洒的都是进口香水。我们得到了技术，却没把技术用于本土，就连写作的素材也仿佛取自于外国名著们的故乡。当我们沉迷于技术，却忽略了技术主义者——法国新小说派作家罗布·格里耶清醒的提示：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”

为什么我们羞于对现实发言？原因不是一般的复杂，所谓的“迷恋技术”也许是“冒名顶替”，也许是因为现实太令人眼花缭乱了，它所发生的一切比做梦还快。我们从前不敢想象的事情，现在每天都在发生。美国有关机构做过一个关于当代人接受信息量的调查，结论是一百年前一个人一辈子接受的信息量，只相当于现在《纽约时报》一天所发布的信息量。面对如此纷繁复杂的信息，我们的大脑内存还来不及升级，难免会经常死机。我们对现象无力概括，对是非懒于判断，对读者怯于引导，从思考一个故事，降格为解释一个故事，再从解释一个故事降格到讲述一个故事。我们只是讲述者，我们只是故事的搬运工，却拿不出一个“正确的道德的态度”，因而渐渐地失去了读者的信任。所以，当务之急是升级我们的大脑硬盘，删除那些不必要的垃圾信息，腾出空间思考，以便处理一切有利于写作的素材，更重要的是，敢于亮出自己正确的态度，敢于直面现实，写作现实。

托尔斯泰的《复活》取材于一个真实事件，素材是检察官柯尼提供的一件真人真事。福楼拜的作品《包法利夫人》，其中女主角的人物原型来自于法国的德拉马尔，她是农民的女儿，1839年嫁给法国鲁昂医院的一名丧妻外科医生，福楼拜父亲就是这家医院的院长。海明威的《老人与海》也是根据真人真事改编。第一次世界大战结束后，海明威移居古巴，认识了老渔民富恩特斯。1930年，海明威的乘船在暴风雨中沉没，富恩特斯搭救了他，从此两人结下了深厚的友谊，并经常一起出海捕鱼。1936年，富恩特斯出海很远捕到了一条大鱼，但由于这条鱼太大，在海上拖了很长时间，结果在归程中被鲨鱼袭击，回来时只剩下一副骨架。在我们过分依赖想象的今天，看看这几位大师写作素材的来源，也许会对我们的取材有所提醒。别看见作家一用新闻素材就嗤之以鼻，往往新闻结束的地方文学才刚刚开始。

当然，只有一堆新闻还是不够的，我们还需深入现实的细部，像去年诺贝尔文学奖获得者阿历克谢耶维奇那样，用脚步，用倾听获得一手生活，或者像杜鲁门·卡波特写《冷血》那样，无数次与被访者交谈，彻底地挖掘出人物的内心。我们不缺技术，缺的是对现实的提炼和概括，缺的是直面现实的勇气，缺的是舍不得放下自己的身段。当我们感叹现实已经远远超出我们的想象时，我们没有理由不去现实中要素材，偷灵感。但所谓灵感，正如加西亚·马尔克斯所说：“灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧同他们所要表达的主题达成的一种和解。当一个人想写点东西的时候，这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。”因此，现实虽然丰富，却绝对没有一个灵感等着我们去捡拾。  我有一个错觉，或者说一种焦虑，好像作家、评论家和读者都在等待一部伟大的中国作品，这部作品最好有点像《红楼梦》，又有点像《战争与和平》，还有点像《百年孤独》。在中国作家还没获得诺贝尔文学奖之前，好多人都认为中国作家之所以没获得这个奖，是因为他们还没有写出像前面三部那样伟大的作品。当莫言先生获得这个奖之后，大家似乎还觉得不过瘾，还在继续期待，总觉得在如此丰富的现实面前，没有理由不产生一部内容扎实、思想深刻、人物栩栩如生的伟大作品。

数年前，美籍华人作家哈金受“伟大的美国小说”定义启发，给伟大的中国小说下了一个定义。他说伟大的中国小说应该是这样的：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、正确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”他承认按照这个定义，“伟大的中国小说从未写成，也不会写成，就是《红楼梦》也不可能得到每一个有感情、有文化的中国人的认同，至多只是那个时代的小说的最高成就。也就是说，作家们必须放弃历史的完结感，必须建立起伟大的小说仍待写成的信念”。

在这个世界，其实并不存在一部与我们每个人的内心要求完全吻合的作品。一个作家想写出一部人人满意的作品，那是绝对的空想，而读者也别指望会有这么一部作品从天而降。这部所谓的伟大作品，需要众多的作家去共同完成，他们将从不同的角度来丰富它，慢慢形成高原，最后再形成高峰。所以，每个作家去完成他该完成的任务，这就是他为这个时代做出的写作贡献。

东西

2016年5月23日