王蒙著的《夏天的肖像》作品的时间跨度超过了半个世纪，是王氏相当独特的一个选本。包括《太原》《春堤六桥》《寻湖》《没有》《室内乐三章》《夜的眼》《夏天的肖像》《冬雨》《葡萄的精灵》《神鸟》《来劲》《他来》《铃的闪》《在我》《焰火》《听海》《海的梦》《笑而不答》《十字架上》等小说。

王蒙著的《夏天的肖像》所选，有王蒙短篇小说二十篇、微型小说十篇。与其他选本相比较，其特色是比较生活化、艺术化，含蓄与耐人寻味，甚至不妨说本书是王氏的比较边缘化的一个选本。相对来说，其政治色彩比较淡一些。有许多论者往往倾向于分析王氏作品的历史时代意义，反而忽略了他的作品性情与灵异的这一面。本书也许可以算作王蒙著作中的一个变数吧。

序：性情与灵异的一面

林雨

太原

春堤六桥

寻湖

没有

室内乐三章

夜的眼

夏天的肖像

冬雨

木箱深处的紫绸花服

葡萄的精灵

神鸟

来劲

他来

铃的闪

Z城小站的经历

在我

焰火

听海

海的梦

笑而不答

十字架上

太

原

男：老陈醋？

女：果子红。

女：柳巷。

男：迎泽门。

男女合：太原！太原！太原！

春天来了，他推着一辆轮椅，行走在山西太原的街道上。

他的头发已经花白，气色不错，腰板挺直。坐轮椅的她则是满头银发，她非常认真地为自己化了妆，打扮得停停当当，雅致清秀，叫人在同情她的轮椅代步的同时又愿意多看她两眼。她的五官搭配得完美和顺，她的鼻子和嘴，堪称至善。她多半是快乐的，她的跨越了苦难的深远镇静的笑容，比一切廉价的喜乐都更动人。

见到他们，你会遐想，你会猜测，他们应该有一个美丽如画的青年时期。

两个人的年龄加起来超过了一百五十岁了。

他们不停地说着话，但句子都不完整，莫非他们不甚通华文？声音倒还好，男的还能唱帕瓦罗蒂的《我的太阳》与《重归苏莲托》，女的还能含含糊糊地哼哼巴勃拉·史翠珊的《当女人堕入爱河》与《记忆》，后者是音乐剧中《猫》的主题曲。也许含糊的呻唤更加动情。

而比所有的歌曲更珍贵的是：湖北民歌《嗺咚嗺》，还有山西梆子的高腔。

怎么可能把山西梆子与湖北民歌掺和到一起去了呢？

提起太原，想起我写过的小说《济南》。作为旅游，太原似乎赶不上济南，济南有很多泉水，有大明湖，“海内此亭古，济南名士多”（大明湖景点上的一副对联），有黑妞白妞——《老残游记》的妙笔生花的描绘。

首次到太原，一下火车，我们的主人公闻到的是煤烟——硫化物的气味。从前是这样，现在还是这样。

二十一世纪的一个早春。在老火车站的西面不太远的地方是新火车站。一下火车，你又闻到了二氧化硫与可吸入颗粒物。

有点雾蒙蒙。是不是烟雾反而使气温多保持住了一点点温暖？不冷。是春寒料峭的季节。他们谢绝了一切可能的公关接待，他们悄悄地溜到了太原，略带诡秘。

原来的火车站在五一广场。郎若漾第一次来太原的时候，一下车就被山西口音所包围：《大众电影》，两毛一本儿。玉茭子来。

亲切的，与谁都是零距离的山西口音，梗梗的，把粗犷、娇媚和精明混合在一起。《大众电影》的发音像是“答纵颠映儿，两（读阴平）帽医勃儿”，玉茭子的发音像是“鱼轿子”。

“我不喜欢。”刘霞说，她的眼睛里含着泪花。

不喜欢什么？是“醋味儿”的方言？是太多的一道道水来一道道山带来的阻隔感？是离开了北京？

半个多世纪后，虽然细心查找，却只能找到极少的说山西土话的音声了。伟大的普通话呀，你会不会消灭山西？一旦山西人不说山西话了，上哪里找山西去？

“其实，我喜欢太原。”刘霞说。她见了郎若漾与郎若漾见了刘霞一样，他们说话都会颠三倒四。

二十三岁的郎若漾看不得刘霞的泪花。郎若漾在一篇苏联诗人（是不是苏尔科夫？）写的文字里读到“是斯大林擦干了人民脸上的眼泪”的字样。而这个时候的一个老延安，一个女性老革命，一个杂志的主编撰文，说是等到农业发展十二年纲要实现以后，中国人民将不再懂得什么叫泪水，除非是由于喜庆而笑得窒息。几十年后，天真的与无用的她却变成了有家难归的流亡者。

他感动得要死。他没有想过擦干所有的受苦人的眼泪。但是他至少为了擦干心爱的女孩的眼泪，愿意献出自己的生命。P1－3

性情与灵异的一面

本书所选，有王蒙短篇小说二十篇、微型小说十篇。与其他选本相比较，其特色是比较生活化、艺术化，含蓄与耐人寻味，甚至不妨说本书是王氏的比较边缘化的一个选本。相对来说，其政治色彩比较淡一些。有许多论者往往倾向于分析王氏作品的历史时代意义，反而忽略了他的作品性情与灵异的这一面。本书也许可以算作王蒙著作中的一个变数吧。

《葡萄的精灵》如诗如边疆民歌，有贫困中的幸福与荒凉中的浪漫。天真而又辛酸。《木箱深处的紫绸花服》像童话一般，写活了一件衣服，也写出了无限悲凉与对于悲凉的克制与自慰。《Z城小站的经历》有类似的风格，并且是永远的含泪与含笑的遗憾。《春堤六桥》除了这些还有更多的沧桑，越是沧桑越是怀恋青春的光明的底色，同时越要保持着一种矜持与从容。王氏的写作常用手法之一是将地理的推移与时间的变化结合起来。空间的变化中蕴藏时间的流逝。他注意写景、写春光、写江南、写六座桥，却又是在写主人公的一生中不无那种“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的苦笑。

《海的梦》是王氏的“伤痕文学”，但是他更重视的是知识者的内心，将悲怆与希望糅合在一起。篇中那样一个“银光区”，令人神往，也令人落泪，可称之为还不错的羞怯的理想主义。

“哀莫大于心不死”，聂绀弩的名句可以令我们更好地感动于海的梦。

《来劲》本身只有两千字，却招致了几十万字的质疑、不解、批评与辩护。在王氏离开领导岗位后，此作立即被一家报纸大张旗鼓地批判。批就批吧，竟然在批评文章中写错了被批的作品的题名，将“来劲”写作“来劲儿”，也算趣闻了。

其实本篇作品只不过表现一种对于生活与人物的亦此亦彼、非此非彼的移动感、困惑感、不确定感。时人曾戏称当时的世相为“红灯绿灯一起亮”，这毋宁说是一种喜剧感。有各种的名不符实，日新月异，吹牛冒泡，天花乱坠，却也是莫知就里。《来劲》读来令人晕眩。小说毕竟不是选择题，为什么非此即彼呢？为什么读者不习惯就必欲除之而后快呢？

类似的有《铃的闪》，诡异地表现生活、情绪与语言的难以捉摸，无厘头或者“我不能告诉你”的得意与悲哀，它甚至是表现一种大起大落中的疯狂感，是悲悼无奈与兴奋狂欢的结合。是的，这是小说，更是语言与心智的狂欢与戏弄。

《他来》《焰火》表现的是同样的诡秘的内心，永远的悲伤、期待与记忆，也许还有恐怖与眷恋，有噩梦也有泪水，与其说这是小说，不如说是更像超现实的绘画或者雕塑。你有可能为之感动，却不可能分明地解释它们。

《室内乐三章》则是超现实与现实的平衡，往事与新事的平衡，若有所喜，若有所忧，若有，不，实有所亲所爱。王氏二十世纪九十年代写到这一批作品时，你会觉得他实现了本人与文学、与生活、与时间、与空间的和解。王蒙老矣，岂有他哉！

《神鸟》则是象征，任你解读，写了艺术，写了潦倒，写了神灵，写了大交响乐队与命运的蛮不讲理，勾勒出的是图腾。

《听海》与《夏天的肖像》是另外两篇海洋小说。有海风和海涛，有生命的咏叹与季节的行走，有赞美也有虚空。《夏》篇发表后曾有一位年轻的女作家惊呼：王某有外遇矣。呜呼，这也是假作真时真亦假，无为有处有还无。

《寻湖》是上世纪末的作品，王氏自称是纪实之作，论者则认为有深意存焉。会上纲的人将之视为一个世纪的总结。据悉王氏闻之血压猛增，差点住进了医院。

本书诸篇的跨度很大，《冬雨》写于一九五七年初冬，是王氏五十年代的最后一篇小说。此作一九五九年被译为捷克语与英语在布拉格发表，时王在京郊劳动改造。王称他一九八〇年在美国爱荷华大学时首次拿到了本篇英语版复印件，二〇〇七年，王访问布拉格时又得到了捷克文的杂志原件。

《夜的眼》作于一九七九年秋，是王氏自己最重视的作品。女作家赵玫曾经讲述，当时在读大学，从《光明日报》上读了此作，立马觉得生活不一样了，文学也不一样了。它是隔绝二十余年后苏联《外国文学》杂志翻译介绍的当代中国首篇小说。它也为“文革”后美国介绍中国当代作品的选集《玫瑰与刺》（林培瑞编）所选。《十字架上》写于一九八八年，斯洛伐克著名汉学家高力克称之为王氏的最佳小说。取材于基督教故事，在王氏作品中颇不多见。而《太原》则是王氏二〇〇八年新作，发表于《上海文学》七月号，半是怀旧温习，半是亲爱慨叹。记忆永远而且深刻，感念热烈而且诚笃。早越古稀之年的王氏仍能写得这样多情，固可叹也。

本书作品的时间跨度超过了半个世纪。

至于十篇微型小说，选自王氏的总题《笑而不答》系列。此系列小说最初注明是“玄思小说”，语带禅机，似真似幻，颇耐咀嚼，篇幅微小，有人恶搞说是最宜恭桶阅读。后来王氏一发而不可收，内容渐渐“三贴近”了：叫做贴近生活、贴近现实、贴近群众；乃改总题为《尴尬风流》，已发表数百则，并辑录出版，出版家称之为“长篇小说”，亦被接受，反响殊为不恶。至今王氏仍然不断发表《尴尬风流》新篇，已发表《尴尬风流2008第5号》矣。