中国话剧百年典藏（1907—2007）是一个填补话剧史、话剧研究领域出版空白的一个项目。从项目的框架设想看，该项目分为作品卷、理论卷。总体规模为十五卷。其中，作品卷占主要篇幅主要遴选在话剧发展史上占有重要位置、引起巨大反响的剧本。理论卷次之，主要遴选在话剧研究理论方面占有重要位置的文章。也包括著名演员、导演、话剧舞台艺术参与者的回忆文章。作品卷以时间为序。

《中国话剧百年典藏（作品卷10 1990年代）》为作品卷第十卷，由陆炜主编。收录了《李白》、《思凡》、《男儿当自强》、《棋人》、《同船过渡》、《别为你的相貌发愁》、《夜夜夜麻》等十二部。

19世纪中叶，西方侨民把话剧带人中国，数十年后，话剧开始为中国人接纳。

20世纪中国话剧的经历，就浓缩在这套十五卷的《中国话剧百年典藏》里。本套书是我国话剧百年发展历史的纵向呈现，也是话剧创作成果和理论积累的集中展示。全套书分为剧本、理论资料两大部分，其中前十卷是剧本，后五卷是话剧理论与资料汇编。

我们不妨把这部《中国话剧百年典藏》看成一部全新的中国话剧史的雏形。基于这部典藏的中国话剧史，或许更接近于“话剧”的历史，而不是话剧被外力所操控的工具史。人们并不难从中找到新的历史线索，还有对中国话剧发展进程新的历史把握。

《中国话剧百年典藏（作品卷10 1990年代）》为作品卷第十卷，由陆炜主编。涉及的时间是1990年到2000年。

李白

思凡

男儿当自强

棋人

同船过渡

别为你的相貌发愁

夜夜夜麻

恋爱的犀牛

良辰美景

风月无边

生死场

切·格瓦拉

[当代歌者弹琵琶而歌：

何处觅诗魂，

向涂山、采石、青莲、碎叶，

提什么脱靴捧砚好飘然，

只怕是出仕归隐终难抉，

自天宝繁华过后，

《霓裳》惊破，神州流血，

半百学士，又将书剑朝天阙，

永王幕里，斗酒浇成万世文，

浔阳狱中，丹心换得一身铁，

人愁绝！夜郎长流，

看巴山寒塞，蜀道鸟途，夔门千堆雪！

幸遇赦，布衣蔬食醉当涂，

社鼓声声，偏唤起请缨心烈。

一代诗仙兮来复归，

江天唯见波底月！

[初冬。

[浔阳江头，木鱼声轻轻飘来，临江的长亭此刻成了送别的场所。韩娘面向西北，将宫锦袍、珊瑚鞭高高捧起；李白身着斓袍，头戴纱制玄色角巾，腰佩长剑，神情肃穆地跪拜着；宗琰着窄袖衫、长裙、披风，捧酒旁立；一侧，李腾空黄冠道服，机械地敲着木鱼，背书般喃喃诵经。

李白 （站起，把酒酹江）太上皇，我又出山了！我接受了永王殿下的邀请。啊不！是安禄山一把火把我烧出了庐山！

[宗琰取袍，为李白穿上；韩娘递鞭，又拿起地上的包袱，为李白系上。

李白 （看着袍和鞭，感喟地）久违了！太上皇，你的銮驾已经……转进巴蜀，满目疮痍的中原，你是看不到的呀！半个月前，我从幽州逃了回来，一路上火还在烧，人还在死，几天几夜听不见一声鸡鸣！回到庐山，我常常神思恍惚，我好像看见长江变成了易水，庐山变成了燕山，华夏子民都穿上了胡服，三岁小儿也呜呜咿咿学着胡语……

[老渔父驾着小舟缓缓驶来。

老渔父 太白先生，请上船吧！

李白 （点头，复对宗琰）灵光，我知道你并不赞同，（调侃地）如果我佩着黄金印回来，夫人不会觉得我太俗气，不肯理睬我吧？

宗琰 （一笑）既然你去心已定，我不阻拦你。希望夫子功成身退……

李白 我知道，还回庐山来，再续五湖之游，（慷慨挥手）我走了！

[木鱼声突然中止。宗琰示意李白。

李白 （走近李腾空，躬身行礼）感谢腾空道姑为我诵经。

[李腾空欠身还礼。

[一阵笑声，吴筠身着紫道袍，头顶斗笠，腰系酒葫芦，高唤着跑来。  吴筠 太白兄，等一等！

李白 （回望，惊喜）吴兄！

[吴筠与众人行礼。

李白 （走近来）不是巧遇吧？

吴筠 天半行云，山中流水，松问明月，江上清风，无往而不相逢！

（指着酒葫芦）我送你一程！

[李白看着酒葫芦摇头，老渔父亮出一坛家酿村醪。

李白 （指老渔父）老渔伯，老酒友！

[众人同声欢笑。

老渔父 上船吧！

李白 （欲登舟，忽然想起什么）哦，等一等！（急往回跑）

韩娘 先生哪儿去？

李白 韩娘，我忘了带上书了。

韩娘 （一笑）先生不是亲手放进包袱里了吗？

[李白从包袱里取出两本书，笑着把珊瑚鞭塞进包袱里。

吴筠 这就叫骑着马找马！（取过李白手中书）《庄子》《离骚》……太白兄，我刚刚遇见一个怪人，他说要到岭南去，却一个劲儿地奔北走！

李白 （笑）世上真有南辕北辙的人？

吴筠 想用庄子洒脱的胸襟去完成屈原悲壮的事业，岂不是南其辕而北其辙？

李白 （笑）好你个老道！南走到头就是北，北走到头就是南！

吴筠 （亦笑）对，对！屈原走到头就是庄子，庄子走到头就是屈原！

李白 （认真地）也是永王殿下礼贤下士，他派幕府司马惠仲明三次登门。

吴筠 我就为这事来的！（神秘地低声）听说永王起兵不在平乱……

李白 在什么？

吴筠 争位！同他的长兄，当今圣上争皇位！

李白 （愤然、断然）道听途说！过几天永王就要东巡。（一阵兴奋）可以想见云旗猎猎，雷鼓嘈嘈，千百楼船逶迤东下，那场面肯定十分壮观！我要写诗抒发我的感受，题目就叫《永王东巡歌》，一两首不能尽意，写它十首！

[吴筠仰面不语，走开去。

李白 （骤生歉意，上前郑重地）有证据？

吴筠 有证据，我就把你掩回庐山！（不悦）你现在是一盆火，我成了耳边风！

李白 （笑）万一像你听说的，永王一时糊涂，我正好用《东巡歌》对他晓以大义，激发他复国兴邦的正气！

吴筠 我想起天宝元年你奉诏人长安时候写的两句诗：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”

李白 此一时彼一时！晤，你在笑话我？  吴筠 没有。我是忧喜参半。既然太白兄执意要投奔永王，人各有志，怎能勉强？

李白 （沉吟）用舍在他，来去由我！李白耿耿此心，明月可鉴！

吴筠 （不与争辩，径自上船）喝酒！

老渔父 先生上船吧！

李白 （点头）灵光，韩娘，我走了！

宗琰 夫子保重！

韩娘 先生保重！

李白 腾空道姑，我走了！

李腾空 （似若未闻，继续诵经）“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏……”

李白 （一笑）谢谢。（登舟，挥手而别）

[明月在天。舟行。宗琰等渐隐。

[隐隐响起李腾空的诵经声：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏……”

（木鱼声轻轻飘过。

P4-7

本卷涉及的时间是1990年到2000年。

1990年代是“后新时期”的十年。要概括这个阶段的戏剧面貌，只有一个比较适当的表述：多样化。

多样化包括了多个层面的含义。大体有三个层面：第一是文化倾向上的多样化，第二是戏剧美学的多样化；第三是戏剧活动方式的多样化。

从文化倾向说，大陆的话剧从1949年开始直到“文革”，始终是处在官方主流意识的控制之下，而到了思想解放的80年代，话剧则以具有独立反思精神的精英戏剧为主体，进入90年代，情况有了变化：在邓小平“两手抓，两手都要硬”（按：指抓经济发展要硬，抓文化意识形态也要硬）的思想指导下，政府重新大力抓文化，戏剧方面大倡“主旋律”，设置了“五个一工程奖”，推行“精品战略”，于是在原有的体制上造成了表达主流意识的所谓“主旋律戏剧”的兴盛。但主旋律戏剧虽然势力强大，戏剧整体并没有回到完全是“十七年”（1949—1966）的局面，因为经历了思想解放运动和改革开放之后，精英戏剧会继续存在，而改革开放以来，由于流行音乐、迪斯科、广告文化、通俗小说、商业电影、电视剧的存在和发展，“十七年”时期和“文革”时期并不存在的大众文化已经形成，到了90年代，戏剧创作也进入了这一文化的行列。于是90年代的戏剧呈现出主流戏剧、精英戏剧、通俗戏剧三者共存的局面。

从戏剧美学说，自从五四以来，话剧的美学长期是现实主义的一统天下，而到了80年代，形式革新的浪潮使得话剧进入了竞相实验，形式多彩，“乱花渐欲迷人眼”的状态。进入90年代，局面有了新的变化。一个主要现象就是现实主义的回潮。这是因为在经历了形式的大解放之后，人们发现基础雄厚的现实主义并不过时，过去习惯和拿手的写实主义仍然是剧作家们合用的表现形式。只是回潮后的现实主义不再像过去那样保守、拘谨，它可以随时根据需要运用一些其他的表现手法。一些批评家称之为“新现实主义”。这个名词并无深奥复杂的含义，只是说明这是具有灵活性、包容性的现实主义，从而和过去区别开来。在新现实主义成为比较普遍的形式的同时，北京的牟森、孟京辉、林兆华等人的先锋戏剧引人注目。从“先锋戏剧”的概念看来，这一路戏剧有点名不副实。因为它们其实并没有表达某种超前的思想内容的追求，也没有推出某种超前的戏剧美学，它们主要是把形式革新浪潮中还没有引进过、尝试过的外国戏剧的形式、手法拿来实践，一会儿拼贴，一阵子解构……层出不穷，追求一戏一招，新颖独特，以此领先于中国剧坛。从戏剧史脉络来看，这路“先锋戏剧”实际上是80年代形式革新的延续，是普遍的形式革新落潮之后要求把实验戏剧充分施展推向极致的意旨的表现。这路戏剧虽然只是北京戏剧的一部分，但影响很大，因为它们是中国剧坛形式革新的活力的代表，是中国实验戏剧正如何探索进展的风向标。在上述“新现实主义”和“先锋戏剧”之外，该时期还不断有某些戏剧推出自己新异的形式，虽不形成潮流，但闪现出独特的光亮，这样就构成了90年代话剧戏剧美学多样化的图景。

从戏剧活动形式说，90年代的话剧也突破了以往的格局而多样化了。这时期的戏剧演出大体有三种形式。第一种是传统的大剧场演出。第二种是十分流行的“小剧场”演出。“小剧场运动”本来是实验性、非商业性的戏剧的意思，但在中国大陆，从80年代进入90年代，小剧场运动却演变成注重小型剧场的观演效果和用作合用的商业演出方式的意思了。所谓“小剧场”形式的演出，主要不是追求实验性，而是戏剧长度缩短（一个戏由两个多小时变为一个多小时）、剧组人员减少、制作成本降低，剧目更换频繁、使用小型剧场，赚钱就多演，不赚钱就少演的所谓“船小好调头”的经营方式。第三种是出现了许多既非国营也非集体所有制的私营的民间剧社，它们的主旨是发展商业戏剧，多采用小剧场的演出形式，并且到处巡演。十分明显，社会进入转型期后，戏剧走向市场的需要是戏剧活动形式多样化的主要原因。

本卷的入选剧目是在水平高的前提下根据体现多样化的方针选择的。

主流戏剧，本卷选择的是沈虹光的《同船过渡》。这是一部充满人情温暖，具有一定哲理性的小剧场戏剧。

精英戏剧，本卷选择了郭启宏的《李白》、过士行的《棋人》和姚远的《马蹄声碎》。与80年代的精英戏剧不管批判、反思还是反映现实都具有昂扬、锐进的气势不同，《李白》和《棋人》的主人公都在人生道路、价值取向上陷入迷惘，因而作品显得深沉、晦涩，具有强烈的沧桑感和复杂的人生况味。这多少反映出90年代精英戏剧的特点。而以人道主义的立场审视战争之严酷的《马蹄声碎》，则是该时期戏剧的重要收获。

大众文化的或曰商业性的戏剧，选择了吴霜的《别为你的相貌发愁》。

先锋戏剧选择了廖一梅反映“新人类”青年情感生活的《恋爱的犀牛》。

本卷还选择了《生死场》和《切·格瓦拉》。前者是改编现代文学名著，并以丰富、有力的舞台呈现征服观众的作品；后者则是诗表演的形式，表现了激进的革命情绪。这两部可以说是虽不形成潮流，却闪现独特艺术光亮的作品。

此外，还选择了台湾纪蔚然的《夜夜夜麻》和澳门李宇梁的《男儿当自强》。

陆炜

2014年12月4日初稿

2015年1月30日修订稿