如果要在中国当代艺术家的作品里找到那些关于文明史、思想史和文学史的踪迹，阅读朱朱的研究文字可以如愿以偿。以诗人的敏锐与思想者的深沉，朱朱的艺评大大丰富了中国当代艺术的诠释空间。书中论及的艺术作品，产生于本土文化和现代性激烈碰撞的特别背景下，但就其普遍的意义，它们又好比捕捉美感的渔网，由私人经验与集体经验的线索编织而成。阅读朱朱梳理出来的每条线索，我们能了解到中国人是如何沿着自己的道路到达一种真正属于现代人的审美观。

他们是如何作画的？在艺术与批评之间，无疑存有一场心智的对弈。本书探讨中国当代先锋画家张晓刚、岳敏君、徐累、刘野、尹朝阳等人的创作，不仅谈论他们的技法，同时勾勒出他们每一个人身后的文化地图。既剖析他们笔下的“此在”，也探寻他们笔底的脉络，和你一起遥望画幅另一边的彼岸。先锋艺术难以把握的第一个难题是如何观看，第二个难题是他怎样得于心而应于手的？本书试图回答的其实也就是这两个问题。

私设公堂

在魔咒的内部

三峡：新写实的神话与挽歌

老去的童年

徽宗，或莎士比亚的记忆

空城记

旋梯：从反叛到颓废

观念与顽念

老栗游泳图

闲云野鹤

神话，或图解的危险

点到为止

志摩与小曼

桥：从神话到寓言——关于《六八年制造》

人世的风景

梦华录

招魂记

时空的切片

格子与褶子

也许，我们正可以将刘大鸿视为当代中国的拉伯雷式的人物，他怪诞、繁复而灵活的艺术文本，以捷克作家米兰·昆德拉(Milan Kulldera)对拉伯雷的评价来形容，就是在字里行间充满了“真实性与非真实性、寓意、讽刺、巨人和常人、趣闻、沉思、真实的与异想天开的游历、博学的哲理论争、纯粹词语技巧的离题话”(引自《被背叛的遗嘱》，牛津大学出版社、上海人民出版社中译本，1995年版)。这样的一种叙事策略虚拟出了“一处道德审判被悬置的疆域”，在其文本内部的世界之中，不复是非的对立和真理的绝对性，不复“秉笔直书”的神圣感和严肃性。而这种“悬置”，正是艺术家本身的一种意味深长的道德——因为，对于道德审判的驱逐即是对于意识形态的解构，它消解了誓不两立式的“阶级仇、民族恨”，对于政治信仰的正确性进行了刻意的嘲讽与颠覆。它也以与西方新历史主义心有灵犀的立场，指出了官方的历史编撰仅仅是一种意识形态本身的虚构而已，“史学家发明了历史，正如艺术家发明他的绘画一样”。刘大鸿以艺术家的身份“反串”史学家的角色，在他的历史编撰之中，人类热爱自由与快乐的本性得到了纵隋的发挥，可怕的、沉重得令人窒息的现实被安上了想象力的翅膀，变得轻快而超脱，从而逃离了意识形态近于无所不在的操纵。几乎刘大鸿的所有作品都是在针对了历史记忆与政治现实中的某一个主题，某一种现象与事件，某一类集体性空间，甚至是某一个词语，以戏拟的方式加以反讽与狂欢化的表达，就此撕开伪真理的假面，拆毁权力的脚手架，抽空其本来的神圣感与严肃性，逼迫它们在一种超现实的疆域与氛围内发出自嘲与自我猥亵的笑声。

相对于《双城记》恣意膨胀的狂欢化处理，他的另一幅杰作《祭坛》(2000)语调更趋节制与严厉，这件作品从形式上仿制了凡·代克兄弟的《羔羊的祭拜》，对于“文化大革命”这一重要的历史章节做出了一次整体性编撰，以基督教等级制的对位性挪用，凸显出了中国当代史的神权政治学特质，从政治领袖到那些扮演政治宣传工具的现实榜样或虚构文艺人物，都在“祭坛”上逐一归位。于我们这个飞速变幻的社会之中，他总是能够看见荒诞的政治梦魇，扭曲的人性存在，他乐此不疲地取样、剖析，将之改头换面，占为己有。这种将计就计式的开敞性书写，使他对于“命题作文”并不抱反感的态度，相反，他倒是喜欢借题发挥，令我印象深刻的是在2007年春夏之交，我邀请他参加由我策划的“南京长江大桥”的主题性展览，他依此命题所创作的《长枪大桥》构思巧妙，语调犀利而诙谐。

《刘大鸿课本》几乎囊括了他迄今为止的创作成果，并且，大致依照创作年代的先后顺序进行排列，他在课本中设定了“红历”来对应中华人民共和国成立以来的历史编年，并且，以一个名叫“红”的叙述者进行讲授与串联，这个叙述者自然是刘大鸿本人的化身，“红”的发音与他名字中的“鸿”相同，却更具有红色政权统治之下的回声。课本的形式本身，正是他创作整体目标的一次彰显——这是一部他个人编撰的历史。当他的积年创作被整理、转化为一部历史读本的面目之后，我们可以更为明确地体验到，刘大鸿在自身的创作之中对于个人时间、社会时间与自然时间所做的那种有意识的融合，融合的重心无疑在于社会时间的重构——如果说“红”所标示的是一个以个人生命来见证和亲历社会性时间的叙述者角色，而自然时间则成为社会时间的寓言，如前面述及的《惊蛰》以节气隐喻了一个变化的年代。在另一方面，书中文字内容的增设使我们的视野随之越出了视觉艺术的圈子，延伸到广阔的人文领域之中，去展开联想、追溯以及进一步的思考；这一切如他自己所言，他想成就的正是一种知识分子类型的绘画。

也许，刘大鸿身上最令人钦佩的成就，就在于他以智性的虚构留住了历史的丰富和多义，在他这里，书写并非只取简单化的对抗姿态，历史本身并未被简化，而是以视觉化的方式得以最大程度的保留，种种的现象与事件、疑问与命题得以被线索性地汇聚在一起，放入想象力的烤箱，最终膨化成一部百科全书式的“启示录”；而他刻意为之的语言狂欢，不仅仅作为解构，使现存的权力结构显得异化和独断，同时也隐现着一个理想化的社会图景，正如《双城记》及他的很多作品所显示的，在那种荒诞恐怖如同末日的景象里，在那些充满精神创伤的记忆褶皱之中，却又鲜明地传达出欢乐振奋的情绪，仿佛是意识形态的瘴疠逐渐被蒸馏之后，一个真正充满欢乐与激情、平等与民主的乌托邦世界正在到来；这其中无疑涉及了解构与重构的辩证法。

无论如何，刘大鸿的性情植根于一个革命浪漫主义与英雄主义的时代，一个以共产主义乌托邦的幻象点燃人们生命理想和激情的时代。如今，虽然那个乌托邦的神话作为谎言被揭穿，但是，并不意味着乌托邦本身的诱惑已经彻底消失，对于刘大鸿来说，“文化大革命”岁月真确地包含着他童年的欢乐，并且塑造了他对于革命与英雄的持久激情，乃至于塑造了他对于色情的定义与梦想，他对于《红色娘子军》中女性形象的迷恋，要远胜于对于今天时尚杂志上频繁亮相的女明星们……这种经历与记忆本身锻造了他对于历史复杂而深邃的情感，进而驱使他在历史书写之中去“锻造一个种族的良心”(詹姆斯·乔伊斯语)。

凡·代克祭坛画所在的根特，恰好是我几年之前的一次欧洲之行所到的城市，在那座大教堂的墙上挂满了比利时的古典绘画，祭坛画则被安置在一座密室之中，加设了专门的警卫人员；教堂已经冷落，虔诚的教徒似乎越来越稀少，祭坛画本身的艺术魅力却有增无减，经常有远道而来的游客，只为一睹这幅画的风采，这仿佛只为证实一个道理：永存的从来不是任何一种意义上的意识形态，而是艺术家们以才能与智慧所创造的形象。P010-013

Ⅰ

童年时我对绘画的兴趣远远要超过文学，新学期发的课本上很快就画满了身披盔甲、挥舞长矛的骑兵。父亲显然注意到了我的爱好，在他看来，从事绘画比起从事文学的政治风险要小得多，他因而鼓励了我。到了初中的某个暑假，他请了一位美术教师来传授我素描课，然而，那个眼前总是堵着几座石膏像的夏天对于我是灾难性的，它使我对绘画本身完全失去了兴趣。

成为画家的梦想虽然中止了，但是，我从来没有失去过对绘画的兴趣。事实上，在20世纪80年代，西方现代主义文学的启蒙伴随着现代主义艺术一起到来，当年的《外国文艺》杂志上就设有“美术家与作品”栏目，一篇小文章再加上几幅印在封二、封三和封底上的图片，介绍一些外国的艺术家们。我正是从那里以及其他杂志上认识了一系列的艺术家以及流派：契里柯、毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼、卢梭、菜热、亨利·摩尔、贾科梅蒂、德·库宁(Willem de Kooning)……我最早的“现代主义”诗作有一组即取材于艺术家，毕加索、居斯塔夫·莫罗、安格尔和梵·高，在诗中我与他们进行了想象的对话，今天，重读这些稚拙的诗行，我恍然回到了那个充满求知的好奇和激情的岁月。

在那个年代的上海，从我当时所在的大学校门出来，沿着公园的围墙走上一段，就是上海大学的美术分院；我在诗人圈中结识了那儿的一个女孩，我记得，为了等她带我去美术分院的图书馆看画册，有一个寒假我独自留在了自己的学校，直到一周之后的某个下午，我才得以跟随她进入那座图书馆里，望着摆满进口画册的成排的书架，全身的神经好像在痉挛，在燃烧……除了这次难忘的经历，还有一本书不能不提，那就是罗伯特·休斯(Roben Hughes)的((新艺术的震撼》(The Shock of The New Art，上海人民美术出版社，1989年6月第1版)；这本书相对完整地介绍与评价了西方现代主义艺术的兴衰，它伴随我度过了后两年的大学时光，我一直在反反复复地读它，奇怪的是从来都没有将它读完。书中最令我感兴趣的人和事似乎都发生在巴黎——这本书，连同当时的另外两本作家回忆录：茨威格《昨日的世界》和海明威《流动的圣节》一起，在我的心中巩固了现代主义和巴黎这两者的魅力。2003年我应邀参加在巴黎举办的Val-de-Marne国际诗歌节时，终于置身于我当年梦想中的圣地，而在每场诗歌朗诵会的间歇，我游览的路线几乎完全被艺术占据：卢浮宫、蓬皮杜艺术中心、奥赛美术馆、毕加索美术馆……

也许这一切无非是在表明，这么多年以来，我一直保持了视觉艺术的激情，当然，它与真正地从事评论是两回事。在20世纪90年代，当我到南京生活之后，与艺术家的交往变得密切，大约从1999年开始，我断断续续地写过几篇评论，或许称之为艺术随笔更为恰当，评论的对像包括了雕塑家杨明、画家毛焰、如今活跃在装置领域的年轻艺术家刘鼎，对我来说，这些仅仅是兴之所至，真正开始评论工作则源于与画家徐累的合作，我们一起出版了《空城记》(河北教育出版社，2005年版)；而2007年初我在《东方艺术·大家》杂志上“一幅画的诞生”专栏的开设，意味着我的艺术批评被角色化了，专栏通过对于一幅画的细读进而阐释艺术家的整体创作，如今已经持续了两年多，这本文集中的不少文章都来自该专栏。

Ⅱ

我在评论伊始抱有的雄心，一如乔治·布莱(Goerge Bly)所言，是创造出与艺术等值的表现物，也就是说，批评本身同样作为艺术作品而存在，它可以被当做一首诗、一幅画或者一篇小说来读，如今我虽然并没有放弃这种写作意识，但首要的目标已经让位于如何尽可能准确、深入地理解一位艺术家，探测他或她的情感和风格的秘密，如果通过批评能够揭示出画家本人所未能意识到的、但确实又属于其特质的东西，亦即潜意识的发现，“一种打得准打得正的感觉使我浑身发颤”，同时，我也试图去寻找和勾勒他们在认知方面的局限，风格的危险性及其可能的困境，我确信在这些之中，批评自身的价值得到了实现。

也许我的外表总是给人懒散不羁之感，抑或，诗人素来被认作灵光乍现时作品一挥而就的那一类型，人们往往以为我只在评论方面倾注了极其有限的精力，事实上，我的写作从来都很缓慢，缓慢而艰难；出于我自己挑剔的性格，时常会在最后的截稿日，想要推倒全篇重新来过的冲动变得格外强烈，这可真是一种不得不在深夜独自吞咽的绝望。约稿在时间方面的限定是一把双刃剑，激发了我的能量也制造了不少的遗憾；在另一方面，来自艺术家们的宽容与鼓励，帮助我塑造了自信以及继续写作的动力。

饶有意味的是在面对批评者时艺术家本身所呈现的紧张感，至少是在我所评论的对象们那里，罕有那种滔滔不绝、自我宣扬的类型，他们在与我面对面时，总像既准备好了促膝长谈又在其背后设置了一扇门，似乎随时会起身隐遁到那边去。艺术家在这_刻呈现的心理状态是微妙的，一方面，他们觉得应该将种种重要的个人经验与我分享，以便我能够深入地了解他们，另一方面，他们似乎也担心因为说得太多，灵魂的秘密会被窃取，某方面的缺陷会暴露，或者，也担心他们的观点会影响与干扰到我的判断，当然他们也在觊觎和期待评论所带来的刺激——如果没有这种对于艺术的反作用，批评本身也就不成其为一个主体了——在艺术与批评之间，无疑存有一场心智的对弈，紧绷在艺术家与批评者之间的那根优美的弦，还因为一些职业批评家们的低能而松弛了，只发出习惯性的噪音，或者干脆已积上了灰尘，如何用智性与感性并重的方式去拨动、去弹奏?这一直是我写作的动力所在。

由于自己的诗人身份，我尤其避免过于文学化的表达，除了在极为偶然的情况下，我尽量地不去引用诗句，不以此来替代思考和阐述，换句话说，我力图培养自身的专业素质，这倒并非蓄意要扮演理论家，而是注重于文本的深度。真正使我苦恼的在于，我的表达习惯还是过于西化了，这固然与国学修养的缺失有关，在另一个方面，当代艺术的思维方式和话语体系确实与西方紧密地纠缠在一起，难以剥离——事实上，我们总是有大量的基础性工作要做。

Ⅲ

中国当代艺术这个概念发端于20世纪70年代，也许是因为我较为晚近地切入到这个领域，它在三十年来达致的丰富面貌令我感到惊讶，随着批评的展开，我逐渐获得相对完整的视野，并且，随着与艺术家友谊的深入，持续的跟踪也成为可能，我逐渐处在了与艺术的共振之中。在另一方面，我尝试了策展，“原点：星星画会”的展览使我得以追溯当代艺术的起源，“自转”尽管是对于南京现代艺术过程的地域性考察，也使我获得有关“八五新潮”的历史认识，需知有些艺术家及其作品是必须还原在具体的历史上下文里来加以审视的，否则评论往往会失之偏颇。

评论的写作，以及策展的工作耗去了我大量的精力，以至于我经常要中断文学的写作计划，烦躁和悲哀有时会变得无以复加，所幸这份工作毕竟没有超出写作的范畴，不是一场完全的放逐，而是一种有限度的异化。我在这些时光中经常会想到波德菜尔(charles P.Baudelaire)，以他为心目中的楷模，这位伟大的法国诗人同样也是他那个时代里整个西方最杰出的艺术评论家，现代主义艺术的定义与起源都要追溯到他那里。在另一方面，我也在艺术批评的工作以及与艺术家的交往之中获益良多，视野得以不断扩展，认识得以不断深化，我相信有一天它们会反作用于我的文学领域。

好的评论对象无疑激发批评，带给批评以动力和激情。在我看来，当代艺术最重要的问题在于，个性和想象力的贫乏，作品与风格的机械复制。而从外部现实而言，市场化与体制化如今已然构成了艺术创造的两个最大的陷阱，我总是希望尽可能地保持自身独立的批评姿态，批评的尖锐性是必需的，但是，仅仅施以指责与漫骂无助于艺术的整体发展，与富于勇气和个性的艺术家们一起参与到真正的建设之中才是正途；而对于当代艺术的整体性、主题性和前瞻性的评论和展览，将会构成我下一步的工作。

波兰的一位当代诗人扎加耶夫斯基在诗中写道：“一幅画布本可以做成外衣、衬衫、旗帜/却以如此面目进入世界。”(引自《画布》)对于艺术家和批评家来说，留住这种原初的、朴实的惊讶与感动，也许是最重要的。

艺术评论多如品评嘉肴，称赞滋味，而朱朱评论却有判官笔锋，直逼是非。

——朱青生(北京大学教授，北京大学视觉与图像研究中心主任)

如果要在中国当代艺术家的作品里找到那些关于文明史、思想史和文学史的踪迹，阅读朱朱的研究文字可以如愿以偿。

——吕澎(艺术策展人，艺术史评论家，《20世纪中国艺术史》著者)

以诗人的敏锐与思想者的深沉，朱朱的艺评大大丰富了中国当代艺术的诠释空间。

——江弱水(浙江大学教授，文学评论家)

书中论及的艺术作品，产生于本土文化和现代性激烈碰撞的特别背景下，但就其普遍的意义，它们又好比捕捉美感的渔网，由私人经验与集体经验的线索编织而成。阅读朱朱梳理出来的每条线索，我们能了解到中国人是如何沿着自己的道路到达一种真正属于现代人的审美观。

Denis Mair(美国诗人，诗歌及艺术评论翻译家)