《六零派文学对话录》为深圳文化学者、作家胡野秋与13位活跃在中国当下文学界、上世纪60年代出生的著名作家及文学评论家的深度对话录。包括苏童、麦家、格非、王跃文、千夫长、东西、邱华栋等。他们是书写者、见证者、体验者，也是美好浪漫生活的守护者。他们勤奋地写作，在世俗纷乱的时代里，建筑精神圣殿。这本对话录，总结他们的写作，他们的生活，他们的苦恼、困惑，还有爱与同情。本书首次提出“六零派”的概念。此处的“派”既指“流派”，又隐喻“pie(夹心馅饼)”，上世纪60年代作家夹于往生代与新生代之间。

《六零派文学对话录》为著名文化学者、作家胡野秋与十三位活跃在中国当下文学界的、上世纪60年代出生的著名作家及文学评论家的深度对话录。

受邀来到这本书中的人，生于60年代，他们包括苏童、麦家、格非、王跃文、千夫长、东西、邱华栋、兴安等。他们是书写者、见证者、体验者，也是美好浪漫生活的守护者。他们勤奋地写作，在世俗纷乱的时代里，建筑精神圣殿。这本对话录，总结他们的写作，他们的生活，他们的苦恼、困惑，还有爱与同情。他们见证变幻无常的世道，求证亘古不变的人心。

《六零派文学对话录》首次提出“六零派”的概念。此处的“派”既指“流派”，又隐喻“pie(夹心馅饼)”，上世纪60年代作家夹于往生代与新生代之间。既展示了“六零派”这一文学群体的人生经验与文学的独特关系，也在他们的回顾中窥见这一代文学人所走过的不平凡的文学道路。透过真诚的对话，一群生动而丰富的生命个体跃然纸上，流光溢彩，成为一个时代对文学最弥足珍贵的贡献。

序／陈晓明：“六零后”的梦想与超越

苏童：我的小说世界

麦家：用写作驱散黑暗

格非：小说与岁月

王跃文：写作就是表达一种欲望

宗仁发：从我手里“批发”出去的作家

千夫长：隐藏在小说里的记忆

东西：文学活在影像时代

李师东：“六十年代作家群”诞生始末

施战军：城市化进程中的文学

雷平阳：回到自然去

邱华栋：都市生活催生中产文学

冉正万：我小说里的“鬼气”从何而来？

兴安：点评新时期作家

后记

胡野秋：你是新科“茅盾文学奖”的得主，现在应该是还处在获奖的兴奋中吧，你觉得获得这个中国最高的文学奖，给你目前的创作和生活带来了什么样的影响？

麦家：我觉得让我感到兴奋的还是和一群读书人在一起。作家创作肯定不是为了获奖，获奖只是一种锦上添花的事情，也是可遇不可求的事情，得不得奖确实有很大的偶然性，这种偶然性它可能会给你带来惊喜，但是我觉得惊喜过后更多的还是压力和坦率。因为从某种意义上来说，别人对你的要求不一样了，读者对你的要求和期待都要比以前更高一点。这样的话，你内心的压力也会随之增加。

胡野秋：另外，坦率地说本届“茅盾文学奖”揭晓以后，有各种各样的议论，其中有一种声音说，你是一匹“黑马”，说“茅盾文学奖”颁给了一本畅销书。那么作为一个作家，对“茅盾文学奖”在文学和大众之间的这种选择，你自己的看法是什么？

麦家：“茅盾文学奖”到今年已经是第七届了，断断续续地有将近20年，评出的作品也有30部了，这么长时间以来，“茅盾文学奖”已经有一种约定俗成的东西，就是什么样的作品容易得奖、什么样的作品不容易得奖。从已有的规律来看，写实主义的作品，宏大叙事的、重大主题的、关于苦难的作品比较容易获奖。而我的这个作品无论是题材也好，还是写作手法也好，都和传统的“茅盾文学奖”有一定的差距。所以我个人也感到很意外，很多读者，包括很多专家都感到很意外。但是我觉得，总的来说，大家让《暗算》得“茅盾文学奖”，这是一种新的趋向，因为文学本来是多元的，文学评奖也不能一成不变，茅盾文学奖也一样，它既要表现文学的实质和精髓，同时也要对大众阅读的口味有所考虑，《暗算》能够得到肯定，也许正是“茅盾文学奖”与时俱进的一个举动吧。现在80后甚至90后的作品都出来了，非常丰富，这时候“茅盾文学奖”如果还是按照固定的套路，肯定是不对的。我想中国作协也好，很多专家也好，他们也看到了这个局限，然后想做出一种尝试，我成为了第一个吃螃蟹的人。

胡野秋：有人说某种程度上你给“茅盾文学奖”带来了一个更广阔的前景，就是说“茅盾文学奖”也要更加开放，更加包容，你觉得会不会真的有这样的一个发展前景？

麦家：我觉得应该会出现，包括很多专家觉得这次我得奖是好事情，就是之后将有更多不同类型的作品可以角逐这个奖项，这应该是好事情。至于争议我会坦然面对。

胡野秋：我们并不能说，一个作品发行量越小就越文学，是吧？

麦家：中国的文学界还有一种误区，觉得一部作品畅销了，它的文学性就差了。我一向认为，文学性和可读性之间不是矛盾的。当然这个里面没有阳光大道，但是可能有羊肠小道，即使没有羊肠小道，它还有机关暗道。很多文学名著都是可以畅销的。我觉得一个作家写完一个作品还不算完，而是等到读者看完了，它形成电路，有了一个回流，这才算完。你这个作品写了以后，不能到读者手上，某种程度上这个作品还没有出生，是不是？即使你出版了，但是读者没有看到，对那个读者来说，你这个书等于没有出成。我觉得理想的写作是有文学性，也有可读性，这是我写作的追求。

胡野秋：其实这种追求难度更高。就是你既要有很高的文学性，又要大家都能够接受它、喜欢它，难度挺大的。因为文学性和可读性有时毕竟会有差距。

麦家：坦率地说，我几乎是每天都在创作，一天写五六个小时，就写了500个字。你刚才说了，文学性和可读性之间是有差距的，但是你要去拉拢这个差距，还没有现成的经验。就是要自己去摸索，自己去用功，我觉得慢慢写，多思考，勤用功，这是笨办法，但可能是最好的或者唯一的办法。

胡野秋：如今必须承认“可视媒体”对于纯文本巨大的反作用，比如很多人一开始对你的熟悉，还是先从看你的小说改编的电视剧开始。拿《暗算》来说，收视率非常好，然后大家因为这样一个电视剧产生了对原著的阅读欲望。你作为在文本写作和电视剧的改编上都比较成功的作家，对这二者，有什么样的看法？据我所知，不少作家不屑于写影视剧，你怎么看？

麦家：电视剧是一个大众文化传播渠道，可以说遮天蔽日，你想回避都回避不了，成了当代文化的一种风气。一个作家如果要火爆，现在跟电视剧接轨是最方便的路径。我个人觉得电视剧和小说是两回事情，我一向跟人说，小说是我的正面，电视剧是我的背面。背面在某种程度上是没有个性的，小说强调你的个性，电视剧消磨你的个性，如果你要把小说写成功，就必须把你的个性彰显出来，不要去考虑电视剧。就是我绝对不会说，我在写小说之前我先想到电视剧，我等着某个公司买我电视剧版权，我没有考虑。某种意义上来说，你考虑了，你的小说就很难写好，你的小说没有写好，影视公司自然也不会买你的作品。这就是一个悖论，生活当中其实很多事情都是悖论。

胡野秋：所以现在我们看到的很多电视剧都是根据小说改编的，写出小说以后，往往可能有电视人找上你。这也符合常理，文学是影视之母。P28-31

野秋君花费数年工夫，最近完成了一部《六零派文学对话录》，十分生动可贵，他希望我为这本书写点东西，踌躇再三，我还是答应了。踌躇，是因为我乃五零年代生人，言说六零年代，恐无资格。我虽是五十年代末出生，却因少年早熟，也插了队，上学算是77级，可见我都是与一帮比我年长的人混生活，也因此老气横秋，早早地收起了少年野性。答应，是因为“六零后”或“六零派”这个概念确实具有挑战性，具有文学史阐释的空间，需要更多的人参与梳理和澄清。

“六零派”这个说法，听上去与“六零后”没有多少区别，但仔细辨别，却还是自有一种说法。“六零后”其实就是“六零年代出生”的简称，以代际来划分当代中国作家群，实在是一个权宜之计。当代文学再也难创建一个流派，也没有条件再建立一个真正有文学史意义的社团组织，有关方面的限制是其中的原因，文学圈也难有真正的变革观念和目标。没有观念和目标的文学，就很难有集体认同，也就难以形成流派和社团。从20世纪90年代开始，中国文坛要面对几代作家，经验和背景如此不同，却又无法找到理论命名，代际的命名就成为最为直接的术语：六零后、七零后，以及“美女作家”等等。到了2l世纪初，八零后已经横空出世，给予中国文坛以强烈的冲击；很显然，要不了多久，九零后就要跃跃欲试。这些以“代”来命名的文学行动，给再也无法创造流派和社团的中国文坛，装点了热闹的门面，已有群体效应产生。

野秋有他对“六零派”的独到解释，除了代际之外，他特别提到的是处于50年代和70年代的“夹心”状态，此说当有意思。只是如何夹心，何以会夹心？倒是需要更多解释。确实，“六零后”是一个较为独特的群体，没有人称“五零代”，因为那些作家是自然长成的，都是单兵作战，也构不成庞大的群体，他们不依赖群体效应。没有与前辈的截然断裂，没有弑父的咄咄逼人的冲动。他们在文学史上的意义和美学的创建上，与前辈并不构成根本的反叛。“六零后”，却是有着革命的背景，他们只能宣告，也不得不宣告另一个文学时代的到来。正如，“七零后”连“代”都很难构成一样，前有狼——六零后，后有虎——八零后，“六零后”不得不构成一个突兀的群体。然而“七零后”就难以成形，文学界或文学期刊本来也想塑造七零后，难得的是“七零后”这代人太自我，也太个人，他们的个体经验都很成熟，再难有现实的同一性。“七零后”只是一个临时代号，他们连一次夜袭都没有完成就匆忙解散了。“八零后”本来跃跃欲试，猛然问是一批狼孩，结果市场立即把他们驯服，他们来不及多想想这代人的文学使命，也难以抗拒文坛形成的铜墙壁垒。八零后的文学观念不鲜明，或者说几乎没有，只是依据个人经验和现实需要写作，这样的文学就很难有代际的统一性。因为，它无法形而上，无法立起时代的标杆。八零后曾经试图揭竿而起，不想却扬长而去。在这一意义上来看这些代际命名，七零后、八零后都是临时代号，只有六零后有历史的真实性——故而它可以成“派”，它可以有“派”，因为它有文学观念的历史内涵和美学意向。

“六零派”是知青群体之后历史断裂的产物，他们的个人经验、文学观念、意识形态冲动都迥异于父辈，大体上可以自成一格。我曾经以“先锋派”和“晚生代”命名过这一群体中的部分作家，也许“六零后”这种宽泛的指认更具有包容性，也更坚实地把它们置放在当代中国历史的布景前面。在这里，我之所以使用“历史布景”这种说法，根本原因在于，这一代作家最初崛起时并没有建立与历史的内在关系，正因为如此，他们可以在一定程度上超越历史与现实。对于主流的文学史来说，他们的影响和位置都无足轻重，他们似乎始终在主流的历史实践之外，如果被拉扯进去，也必然被改写；对于他们大多数人的写作来说，历史也暧昧不清，他们回避当代现实，不能或不愿真实把握当代历史，他们宁可在语言文本或是在自我体验中表达一些极端感受，也不对现实做硬性表达。也许，用格非的同名小说来说——他们是“褐色鸟群”——飞跃历史空地，飞跃躁动的现实，飞临语词的他乡……的时代过客。

出生的时间并不能构成一个人或一群人的时代特征。人们生活在同一时间，并不意味着就有天然的共同性。科学史家萨顿有一种说法，他认为，在我们这个时代，有些人生活在新石器时代，有些人生活在文艺复兴时代，还有一些人生活在工业革命时代。生活于同一时代的人们未必是“精神上的同代人”。“六零派”这一说法，也是强调了“派”，而不仅仅是时间的“代”。“派”就是文学精神的同时代人。但“派”的本质化定义是什么呢？显然这又面临同样的难题。“六零派”像是“六零后”中的典型性概念，说穿了，就是最能显现六零代作家的文学史特征和美学革命性的那种群体代表。这似乎有点精英主义的意思，他们像是“先进人物”，或者“劳模”？一旦要寻求严格的定义，困难立即就来了。

好在我们只是寻求一个相对的概念，没有概念，我们无法深入讨论任何问题；没有相对性，我们同样无法面对问题的复杂性。从“六零后”中再提取出“六零派”的概念，并不是一个严格的学术命名，只是一项更有文学意味的提炼。

“六零后”的文学史意义和美学特征如何理解呢？我以为，主要是指知青作家群之后出现的一批逃离宏大叙事的作家群，他们强调艺术表现形式，或者表达个人话语，揭示当代生存现实极端经验。他们主要有：苏童、余华、格非、毕飞宇、麦家、东西、李洱、北村、迟子建、千夫长、邱华栋、陈染、荆歌、朱文、韩东、徐坤、吕新、李冯、红柯、吴玄、艾伟、述平、何顿、刁斗、张者、海男、张旻、罗望子……等等。

当然，这批“六零后”作家群，与“五零末”作家群，如王朔、刘震云、叶兆言、潘军、孙甘露、林白、张梅、熊正良、鬼子等作家，区别也很难说有多么绝对。以我的理解，在这个“六零后”群体中，并不是一个统一的文学派别，他们的文学观念、叙事方式和语言风格也大相径庭。之所以把他们作为一个“派”的群体现象来看待，仅仅是因为他们在年龄上的相近，他们远离意识形态中心，他们预示着文学回到文本、回到个人经验的历史转型。这样一个群体，在我的理解中，始终可以划分出两个群体：一个是在80年代后期出现的面向语言和叙述方法实验的先锋派群体；另一是在90年代后出现的面对变动的现实和个人经验的晚生代群体(包括女性写作)。胡野秋不只限于作家，而是包括了多位精锐编辑和文学评论家，例如，宗仁发、兴安和施战军，他们都为六零后的文学事件、运动和理论做过推手。“六零派”更强调的是一种格调，一种气质，一种价值坚持。

野秋的这本对话集，给我们提示了“六零代”或“六零派”作家群所处的大文化背景，给出了变动和转型的历史地形图，使我们可以在现实的文化场域中来读解这代作家。90年代以来的中国社会确实趋向于务实，经济建设成为社会的轴心。社会的发展方向、目标，以及人们的生活理想都已经清楚明白，不需要调动各种意识形态手段加以强调。正如丹尼尔·贝尔所说的：意识形态要么是全能的，要么是无用的。90年代以后的中国，意识形态的符号生产已经不能，也无须支配日常生活实践，它只是意识形态的自我生产，并没有历史实在性。这就使得年轻一代的“六零派”作家，不得不退回到个人经验的基础上，他们的思想既不能去冲撞非实在的历史之物，也不能更深地回到自我意识，因而处于一种漂流状态则是只能如此的结果。在某种意义上说，他们是文学史上真正“孤独的一代”，他们还秉持着文学史残留的理念和梦想，例如，经典化的、纯文学的、叛逆的、唯美的、有历史或思想的等等，然而，文学史留给他们的不过是最后的阵地，那是他们攻克下来的高地和堡垒。在这一意义上来说，“六零派”这帮人真正是前无古人，后无来者的“孤独的一代”。  野秋与“六零派”作家的对话，能抓住这个时代文学的关键问题，在那些如坐春风的对话中，可以读出艰险和勇气。野秋擅长做对话，本身也是“六零派”，曾经在凤凰卫视“纵横中国”，后又在深圳中心书城长期主持《晚八点文学对话》，与多位作家对话，其中就有不少属于六零代作家。野秋的知识面广，对传统与当代文化均有相当广博的了解，对文学也有很客观和全面的认识，他的提问和对话就显出专业、贴切和丰富。这里选择的“六零派”，就是一个坚守文学理念，与文学变革同步行进的群体。他们的文学创作和活动，就构成了当代文学史富有挑战性的经验。这样的对话，开启了文学的另一面向。不再只是局限于作品文本来解释文学，而是从作家的活动，作家写作背后的经验，作家在文本中没有表达的那些秘密。它是文本存活的另一个维度，它是关于文学积累、创作、生产、交流和传播的更为广博的文学场的刻画。

这里的对话参与者，有当代极负盛名的作家、编辑家和评论家，与他们的对话，展示出六零代这批人的人生经验与文学的独特关系，并在他们的回顾中看到六零代这代人走过的不平凡的文学道路，也是当代中国文学充满变革和波折的历程。尤其是其中解释到当代中国文学经历八九十年代变革的那些节点，六零代作家对“纯文学”的看法，他们与西方现代主义文学的关系，他们对中国90年代文学走向市场的态度，他们对文学的前景的守望，他们个人的重新出发……所有这些对话具有现场感，具有第一手资料的可靠性，那不只是发人深省的见解，同时也是文学研究的珍贵资料。当然，我个人感兴趣的还在于，这些对话披露了不少重要的文学活动和事件的经历过程，有些故事早已广为传颂，有些故事则是鲜为人知。有批评家说，当代中国文学史是一部没故事的文学史，现在，这些对话，会为当代文学史增添生动的故事。

这些对话是如此丰富，我在这里无法一一评述，我的初步阅读感受良多，它展示的是中国当代文学史上一批卓尔不群的作家的写作和人生态度，是历史的记录，更是文学未来的启示。

当然一本书总是有不尽如人意处，这本书当然也不能例外；不过，吹毛求疵不是我所擅长，只好留给目光更锐利的同行及读者再加言说。

是以为序。

2010年1月10日于北京万柳庄

文学史一般有两种写法，一是在宏大架构下的纵向梳理，二是以作家人手的横向剖析，简言之，是“作品流变史”或“作家中心史”。一般而言，“作品流变史”似乎一直是文学史的主流。而“作家中心史”又往往趋于个人的独特性，各取一端，使我常常觉得有种说不出的缺憾。

我以为真正的文学史，既不是眉毛胡子一把抓的大历史，也不是盯住一个点不放的个人史，而应该是不断被时代阐释的历史切片。把这些历史切片从混沌的历史母体中分离出来，可以让我们更清晰、更准确地把握文学发展的内在肌理。把后世的文学研究者和文学爱好者，从迷雾中解放出来。

“六零派作家”便是这样的一个切片。我把这个当代文学的切片放到当代人的面前，每一双眼睛，都是一副显微镜，相信在每一副显微镜的参与下，我们能够还原当代文学史的一部分真相。

那么，何谓“六零派”？

“六零派”的字面意思，当然是指20世纪60年代出生的作家、文学评论家。

60年代出生的作家、评论家注定将在中国当代文学史上占有非常重要和独特的地位，他们出生于60年代，起步或辉煌于80年代，并成熟于今。从“代际研究”的角度，建国前出生的作家们，被红色主流意识形态裹挟着写作；50年代出生的作家，少年时亲历“文革”，而当粉碎“四人帮”进入新时期之后，他们集体进行了最初的反抗式写作，重新唤醒了文学，但在意识形态根深蒂固的影响下，他们无法超越和客观呈现当代生活。而60年代出生的作家，少年时期同样经受了主流意识形态熏陶，青年时期经历了罕见的历史大转折，其社会剧变之巨实属空前。改革开放和市场经济一边改变他们，一边让他们困惑、反思。所以他们的写作既有对传统文学书写的反叛，又率先建立起世界意识和人类意识，使中国文学初步得以与世界文学在同一语境下延展。而在“六零派”作家以前，中国的作家与世界是基本隔绝的。

另一方面，60年代出生的作家，与其后的“七零后”、“八零后”乃至“九零后”又有本质不同，七零后和八零后虽然仍有十年的代际差异，但他们面对的社会背景是基本一致的，他们所做的文学反应也基本一致。这些生长于新时期的作家，与过去完全断裂，他们的书写不依赖于继承，只发端于反判，他们的写作资源往往来自于间接经验，从间接而派生出的想象是他们唯一的武器。正如我所敬重的70后评论家谢有顺所述：“这种(指60后，笔者注)最初的成长背景，肯定无法闯入1970年后出生的青年的记忆中，其中的狂乱，反叛，快乐，寒冷，疼痛，似乎与这一代人(指70后，笔者注)的心灵无关”。

正因为“六零派”与前后年代作家的诸多不同，导致了一场注定要影响文学走向的运动，这就是当下“六零派”在体验了先锋、实验、新写实等重要的文本改革后，集体向生活、向经典、向文学传统的回归，我把它概括为“新经典运动”。

遗憾的是，当代文学史恰恰忽视了对最有独特标本意义的“六零派”作家的研究。当然也有少数国内评论家注意到这个群体，前几年洪治纲、李敬泽、汪政、朱小如四位先生曾经就“60年代出生作家及其长篇小说创作”进行过一次非常有质量的对话，他们对这批作家创作的文学“瓶颈”与精神“窄门”进行过探讨。其后又引发了吴义勤、施战军、黄发有三位先生对同一命题的对话。双方多有分歧，但碰撞出的几处火花极有价值。可惜这个命题没有在更大的范围内和更深的程度上继续展开，也许他们都有更重要、更有理由的视觉重心。非常有隐喻意义的是，这七位先生中，除朱小如外，其余六位均是60年代出生。这几位“六零派”的代表性文学理论家的本能关注，其实也是对“六零派”文学群体存在意义的自觉诠释。

接着的问题是，为什么要用“六零派”来命名这个文学群体，而不用省劲的“六零后”或其他现成的概念呢？这里的“派”有三层意思。其一，自然有流派的意思，中国文学史上不乏流派，从某种程度上说文学史是由流派构成的。这种流派有地域性的“桐城派”、“京派”、“海派”等，也有创作倾向、风格趋同的“左联”、“新月派”、“鸳鸯蝴蝶派”等，还有以刊物为中心的“创造社”、“七月派”等。可见，流派的命名方式是多元的，并非一律以写法论。其二，“派”在这里又有“pie(夹心馅饼)”的含义，类似“苹果派”、“草莓派”。喻其夹于50年代(或以前)与80年代(或以后)之间的状态，因为这前后两个年代异如天地，“六零派”就居于天地之间。其三，最浅层的意思，就是指60年代出生的作家、评论家。

当然，本书收人的13位作家和评论家，不可能是当代优秀作家的全部，甚至也不是“六零派”的全部，至少还有一些名字应该进入：比如作家中的余华、迟子建、毕飞宇、徐坤、韩东、李洱等等，评论家中的李敬泽、洪治纲、吴义勤等等。因为各种阴差阳错，我一直未能与这几位“六零派”代表人物进行对话，我仍然期待着那一天的到来。但我想在精神气质和写作姿态上，他们有高度的契合。

这本书最初源于我在深圳中心书城主持的一场文学对话——“深圳晚八点”，每周五的晚上八点，和一位作家或评论家坐下来谈论文学，是一件幸福的事。谈了不短的时间，蓦然回首发现，“六零派”占据了对话的主体，这绝不是事先的策划，至少从一个角度佐证了60年代作家、评论家，在当代文学界的勤勉耕耘和承前启后的使命。这让我突然找到了一种随机性的历史感。

相信，对于“六零派”的解读最终将会超出我原先设定的疆域，我希望能为文学史家提供一种新的认识标尺和观察角度。哪怕只是多了一种选择。

文学对话也许比厚重的文学理论显得更轻盈，更能让读者感到亲切，在西方这种对话体非常盛行，具有文本意义上的极大魅力。《亚里士多德谈话录》、《柏拉图对话录》、《歌德谈话录》等都是大师们学术河床上最璀璨的鹅卵石。中国的先贤们也往往在对话中建构学派体系，比如《论语》和《孟子》就在对话体、语录体中竣工了儒家大厦。然而在当代中国，虽有少量对话体理论著作面世，但总体不发达。以至于时常只能在空洞、抽象的概念之迷宫里蹒跚兜转，使理论成为灰色，与读者擦肩而过。

这本文学对话录，也许难以承载更丰沛的思想内涵，只要能够拉近作家、评论家与普通文学爱好者的距离，我心足矣。

胡野秋

2010年2月深圳无为居