怀一主编的《画风(2011卷19)》放眼中国画坛，力推卓有成就的中青年画家。同时本书与艺术品市场息息相关，引导高品味的艺术欣赏。本书是一本专业的绘画艺术图书，内容涵盖美术理论、绘画评论、精品画作赏析等。图文相生，赏心悦目。

怀一主编的《画风(2011卷19)》内容涵盖：画风·观点、画风·析源、画风·视觉、画风·风月、画风·晶味、画风·万象、画风·经典、画风·清谈、画风·新画等板块。《画风(2011卷19)》还附录了画家作品及生活图片若干幅。

画风·观点

 意与象

 古人论意与象

 刘二刚

 王孟奇

 北鱼

 程大利

 朱良士心

 边平山

 武艺

 陆军

 由法常、徐渭、吴昌硕说大写意

 怀一

 日本人影响到黄宾虹

 怀一

画风·视觉

 欧行日记

 梅墨生

画风·风月

 一树独先天下春

 贾祖璋

 仲仁与墨梅的创制

 彭莱

 华光悔谱

 [宋]释仲仁

 范村悔谱

 [宋]范成大

 梅妻鹤子林和靖

 张建军

 历代梅花诗词

画风·品味

 笔墨参禅

 北鱼

 吴带霓裳

 杨春华

 氤氲华滋

 朱雅梅

 似水年华

 王漾莎

 蒙以养正

 胡石

画风·万象

 好多年前肖昱来我家玩

 王玉平

画风·经典

 马远父子

 高木森

 面风·清谈

 一寸画面一寸金

 葛婉章

杜牧写《江南春》诗，第一句“千里莺啼绿映红”，有人说，应改为十里还差不多。此人欲以“似”来写诗，实在是不懂诗。诗画道理一家，“似与不似之间”是齐白石提出的，这“之间”应该似多少？不似多少呢？如果用百分比的话，画人真还不好说。

齐白石大概也说不清。因这个度的把握往往差之毫厘，失之千里。这完全是一种感觉，一种认识，一种智慧。

画画的如此，看画的也如此，内行看门道，外行看热闹。这“之间”之差别、好坏、高下也是最难品评的。在市场经济面前，画的身价有时会让人大跌眼镜，唏嘘不已。

这句“似与不似”是齐白石在石涛的《题画诗》中发现的。诗日：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”又像又不像，怎么倒是像呢？在这里他把艺术上升到了哲理中的“道”，艺术家用道的眼光去看物象，一切物象的变化，包括光阴、风雨、透视，原都是虚的假象的，他认为中国艺术家要寻找的是不变之变的东西。亦如禅境，由看山是山，到看山不是山，再到看山还是山。认识上的转变是心与自然吻合后的结果。《石涛画语录·一画章》有“吾道一以贯之”说。这‘L”便是“以不变应万变”。也是艺术的最高境界。“一”是我心与天心的根本。如果把“一”拿掉，那么你看山始终只是表面的山，就做不到“看山不是山”的过程。我心与天心不通，你就在这“似与不似之间”没了分晓，就只会瞎忙一气。只有天与人都圆通了，这“似与不似之间”才会游刃有余。

就上世纪的画坛来看，“学院派”崇尚的多是“似”。沿袭的多是徐悲鸿从国外带回来的教学体系，以素描、造型为基础，以模特写生为范本，把“似”作为审美标准就落入了形而下的追求，画家只是被动地在作画。到世纪末出现了“新学院派，”应该说是画家本能的需求。另～现象是改革开放以后的“抽象水墨”一派，以“不似”为手段，将水墨哲学化，从理念到理念，从不似到不似，貌似高深，其实是空架子。在这两者之间齐白石曾说：“不似为欺世，太似为媚世。”这是为“似与不似”做的最好的注释。可惜他这话说了半个多世纪了，重视的人并不多。究其原因，前者与我们多年的教学大纲有关，谁都惧说个不字，片面地理解生活，忘记前人早就提出的“以形写神”、“迁想妙得”。后者是受了西方现代艺术的影响有关，随心所欲而忘了“矩”。好奇他人，欲速而不达。

如果说“似与不似之间”的追求是一种中庸，那么“无法而法，乃为至法”就是一种化境。要达到这一步就不是一般人能做到的。这年头画家的底气不足也是没办法的事。可谁承认自己的底气不足呢？说“似”的有似的一套，说“不似”的有不似的一套，这“之间”又是说不清。就暂且随他去吧。

编者（以下简称“编”）：“意”与“象”的概念和“似与不似”在中国画里面都是比较有代表性的传统。

王孟奇（以下简称“王”）：“似与不似”这个说法最早似乎也不是齐白石提出来的。

编：历代画论里面都有关于这方面的讨论。

王：齐白石比较强调这个问题，大家就这么认为了。造型实际上是从西方引进的。

编：中国的传统观念里没有这个词。

王：中国只讲传神。传神对中国人对对象的认识方法和表达方式，比较关键，造型纯粹变成客观的眼睛可视的东西。 编：局限性相对更强一点。 王：现在美术院校只讲造型，不讲传神，实际上比较低级。训练的起步比较低。中国绘画的认识方法缘自佛教、道家对自然的认识。佛教里面强调包括对文字的认识，所谓依意不依语，不是强调表面的文字，而是强调你真正理解到意思对了就行了。  编：佛教里有很多故事也都是这个意思。

王：表达这种智慧，它有三条跟我们的认识相关，大概一个是依意不依语，一个是依志不依实，强调内心智慧体悟，而不是强调可考的表面的表象，带有一种根本性的认识方法。跟西方的实验室的认知方式是完全不一样的，西方必须是量化、数字化，非常明确的有一个具体的比例，在一个绝对条件下去研究对象，所以它要一个画室，叫天光画室，所谓天光画室就是光源模特要固定，对象是不能随便动的，跟物理试验实际上是一样的，然后去研究它的质感，量感，体积。这跟中国画的认识方式完全不是一回事，这是一个根本的不同点，中国绘画强调得意忘言，得意忘形，它的观念都是在于得意。

编：它这种审美的指向其实相对来讲是超越了具体的形象。

王：它的心思不在表象上，所以它的形必须是得意的形才叫形，没有得意的形不是形，再加上中国画特有的表达方式，包括笔墨的表达方式，基本的书法审美，作为它绘画的基本审美基础，都造成它对形有自己独特的认识方式。

编：包括这种材料本身更有利于这种意的表达，而相对制约了具体的造型，写实性的表现，其实对这种重视意的造型方式也跟所使用的材料是相关的。

王：因为有了早年的这种认识方式，才会在这种规则上生发一些工具材料的一种长处。所谓外师造化，中得心源实际上都是中国画的认识跟表达对象的基本原则，它也不是完全不看对象，所谓造化还是强调对自然的认识。P11-12