鹤在我国传统文化中是长寿吉祥的象征。而在神话故事中，这种优美飘逸的禽鸟是入道升仙者的座骑，因此它也有了“仙鹤”的美名。江南三大名楼之一的黄鹤楼，其名就与仙鹤颇有渊源。
相传一千多年前，有位姓辛的老人在蛇山(今武汉境内)上开了家酒店。一位道士常来此饮酒，可他回回喝酒不买酒菜，只用随身带的水果下酒。店主揣想他一定清贫，便执意不收他的酒钱，道士也不推辞。一天，他用橘子佐酒，饮罢，用橘皮在酒店的壁上画了一只黄鹤，并告诉店主：“等客人来了，拍几下手，黄鹤便会下壁起舞助兴。”店主照做，立即轰动全城，酒店从此生意兴隆。几年时间，姓辛的店主就将小酒店改建为楼，取名“辛氏楼”。十年后，道士回到辛氏楼，取笛吹奏，片刻间白云飞来，黄鹤下壁，道士跨上黄鹤直上云天。后来，辛氏店主为纪念这位帮他致富的仙翁，便将“辛氏楼”改名为“黄鹤楼”。
这段神奇般的传说吸引了不少文人雅士。可实际上，黄鹤楼在兴建之初，却只为实用。据载是三国时，东吴为了屯戍的需要，在蛇山黄鹤矶上建楼，故名“黄鹤楼”。当初不过是作战驻守之用的嘹望楼，后来经重修改建，逐渐成为文人宴客、会友、赏景的旅游胜地。历代的名人如崔颢、李白、白居易、贾岛、陆游等都曾先后到这里游览，并吟诗作赋。其中被誉为黄鹤楼千古绝唱的是唐代诗人崔颢的一首：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
短短八句诗将黄鹤楼的历史典故、风情景物以及诗人触景生情的感慨抒发得淋漓尽致。后来李白也登上黄鹤楼，放眼楚天，胸襟开阔，诗兴大发，正要提笔写诗时，却见崔颢的诗，才高气傲的李白也自愧不如地说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”崔颢题诗，李白搁笔，千古绝唱，文坛佳话更使黄鹤楼名噪天下。也正因为有了文人雅士的渲染，黄鹤楼才屡毁屡建，且建筑构造愈来愈宏伟。
有一种迷信的传说，说黄鹤楼是由神匠施工的，只有一根柱子落脚，因此过几年就火烧一次。此说虽有些离谱，但从黄鹤楼建成至今1700年间，兴废确已不计其数，仅清代就七建七毁。据古时大量诗文、碑记等文字资料可知，各代的黄鹤楼风格不同，宋楼雄浑，元楼堂皇，明楼隽秀，清楼奇特。我们可从流传下来的几幅《黄鹤楼图》，对黄鹤楼的历史变迁了解一二。
现存最早的《黄鹤楼图》是宋时的一幅佚名界画。从画面看，黄鹤楼已成一座建筑群体，两层楼雄峙在紧连城墙的高台之上。主楼屋顶单檐十字脊，周围有小轩、曲廊、重檐华亭环绕。宋代建筑布局有一个特点，就是沿着轴线排列若干四合院的组群布局，以加强纵深感。有一些组群的主要建筑已不是由纵深的两三座殿阁组成，而是四周以较低的建筑拥簇中央高耸的殿阁，成为一个整体，这幅《黄鹤楼图》正印证了宋时建筑的这一特点。
从活动于元末明初的界画家夏永所绘的《黄鹤楼图》，可见元末的黄鹤楼于典雅中更显堂皇，界画楼台建筑雄伟壮观，仍然是两层楼，但楼顶已变成重檐歇山式，没有了十字脊。登楼观光的人们形态各异，远眺群山起伏，天空中一人乘鹤飘然而去，道路上行人纷纷朝天而拜，表现了黄鹤楼的神话传说。和《岳阳楼图》构图一致，在《黄鹤楼图》上方的空白之处，画家也以细笔小楷赋文一篇。
活动于明初的安正文描绘了一幅《黄鹤楼图》。大雪后的黄鹤楼，银装素裹，气势雄伟。还是两层建筑，连长廊，重檐歇山顶上附加了两个垂直方向的小歇山顶，撑起的遮阳篷下，数位雅士正展开画轴赏鉴品评，回廊上的游人和山门前的旅客皆仰头拱手目送仙人乘黄鹤而去，气氛肃穆而庄严。黄鹤楼以界画方式描绘，细致工整，而坡石、野草、苍松则以浓重、粗犷、写意的笔法画出。据地方志载，明代黄鹤楼曾三毁三建。其中明中期弘治、正德年间的整修之后，黄鹤楼“光彩炫耀”，形制变成“下隆而上锐，望之如笋立”的楼阁式建筑。遗憾的是，从留存至今的几幅明代《黄鹤楼图》中，无法看到这一变化。
黄鹤楼在清代又经历七次重建和大的整修。其中顺治十三年(1656)的改建使楼的造型和风格发生很大变化。此次改建，黄鹤楼由前朝的楼阁式变为了塔式建筑的形式，即变为“其形正方，四望如一”，攒尖顶。这种建筑具有楚文化及湖北地方特色的建筑风格，形成了整个清代及今日黄鹤楼建筑的雏形。
所谓“国运昌则楼运盛”。最后一座黄鹤楼建于同治七年(1868)，毁于光绪十年(1884)，此后近百年的时间里都未再重建。今天的黄鹤楼是于1985年6月建成的。主楼以清黄鹤楼为雏形设计，飞檐五层，攒尖顶，金色琉璃瓦屋面，楼的平面设计为四边套八边形，谓之“四面八方”。从楼的纵向看，各层排檐翘角形如黄鹤，展翅欲飞。整座楼雄浑之中又不失精巧，富于变化的韵味和美感。最重要的是，整个楼体都是钢筋混凝土仿木结构，黄鹤楼终于可以摆脱上千年来屡屡毁于大火的厄运。P26-31
楼台界画是中国古代绘画中的一个重要门类，因画家在作画时需要使用界尺引线来描绘建筑的细部构造而得名。在早期的画史记载中，“界画”一词专指以亭台楼阁为主要表现对象，用界尺引笔画线的表现方法。随着时间的推移，界画的内涵有了一些变化。界画的表现对象，从广义上来说，它包括宫室、器物、车船等；从狭义上讲，它专指亭台楼阁。从魏晋到明清的发展历程中，这个画种一直未受到如同文人画一般的足够重视，并未成为画坛的主要类别，甚至一度为文人画家所轻视和排斥，被认为仅仅是展示工匠的技术品种。但其历史的发展一直有其自身的线索，在宋元时期达到了艺术创作的顶峰阶段，明清则渐趋衰落，近代从事界画创作的画家更是凤毛麟角。本书从中国传统绘画的众多主题中对有关建筑的图像内容和相关作品进行了详细的梳理，不仅包括原来专门描绘建筑主题的界画，也囊括了描绘建筑内容的其他类别的图像，立足于整理建筑类图像在画面中出现的形式、视角、风格等要素。
中国绘画对建筑物的描绘的时间很早，几乎与人物画同时出现。早期的建筑绘画形式主要表现为两种类型：一是作为人物故事画中的场景出现；二是实体建筑工程的设计图样。早期的建筑图像可以从留存至今的许多汉代壁画、画像石、画像砖艺术中看到，而在早期的历史文献中也记录有古建的内容。其中较早的是东汉王延寿所作的《鲁灵光殿赋》，此文展现了灵光殿栩栩如生的风采，让后人可以对灵光殿的雄伟外观，豪华的殿内装饰，精巧的栋宇结构以及它的整体风格和结构特色可以有深刻的了解。因此《鲁灵光殿赋》对研究汉代宫殿建筑特色有着重要的价值。
在《鲁灵光殿赋》中，作者引导着读者观看宫殿的顺序和视角，向我们展开了建筑的空间结构。赋文中向我们展示的观看顺序和内容如下：
赋文中可以看出作者将屋顶的椽、柱、梁有机配合，纵横交错，鳞次栉比，由于对它们的形状及组合做了艺术的加工处理，起到结构与装饰的双重作用。加之比例匀称的外檐与斗拱，从而达到建筑的功能、结构和艺术的统一。文字和图像的结合使我们丰富了古代人对于建筑的整体性理解。
到了魏晋时代，对界画的界定有了具体的标准。东晋画家顾恺之在《论画》中曾有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话，这是在画史、画论中第一次出现建筑名称“台榭”的说法。隋唐时又被称为“台阁”、“屋木”、“宫观”，到了宋代，郭若虚的《图画见闻志》中便有了“界画”一词。隋代时界画已经画得相当好。如唐代《历代名画记》中评论展子虔的界画“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”；评及董伯仁的界画则赞道“楼生人物，旷绝古今”。据传李思训画有《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也具有很高成就。到晚唐出现尹继昭，五代有卫贤、赵德义、赵忠义等人。
《历代名画记》的作者张彦远认为，界画的真正独立归功于隋代的两位画家，“杨(契丹)、展(子虔)精美宫观，渐变所附”。界画的早期形式还不同程度地依附于人物画和山水画的创作，以及建筑的设计。然而，独立后的界画立刻得到社会各界的欢迎，众多的画家以工谨绚丽的画笔，孜孜不倦地描绘着唐朝宫苑的华丽和帝王的奢移。其中最优秀的当推李思训、李昭道父子。李思训是唐宗室，因做过左武卫大将军，世称大李将军，其子昭道亦称小李将军。他们父子继承了隋代展子虔的画风，并有较大的发展。界画技巧更为成熟，建筑的形式更富于变化。而隐居于陕南辋川别墅的田园诗人兼画家王维，据传曾有描绘其居住的《辋川图》。作品青绿敷色，建筑依山傍水，层见叠出。王维的辋川别墅究竟是何种规模，已经难以考证，但这幅作品让我们了解了界画在唐代的另一种风格样式。值得一提的还有远在西域的民间画工和近在京城的民间画工，在敦煌莫高窟和懿德太子李重润墓室壁画中，也显露出惊人的艺术才华(图一)。他们对界画技巧的把握并不亚于那些画史中有名有姓的专业画家。未明姓氏的工匠们同样在这一领域作出了杰出的贡献。
五代是我国古代绘画发展的重要时期。宋代郭若虚的《国画见闻志》中曾记载这一时期的画家有91人，其中画佛道人物者最多，界画家与山水画家(包括兼善者)各11人，可见那时界画已成为人们所喜爱的绘画门类。这一时期最著名的画家有尹继昭、卫贤等，而最为显著的特点是画家具有一丝不苟的创作态度和卓绝的绘画技巧。据记载，有一天蜀后主命画院画家赵忠义画《关将军起玉泉寺图》，赵忠义植柱构梁，叠拱下昂，落笔似有神助。画完后，蜀后主命工匠校验画中的建筑结构是否准确，工匠经过反复检验，答道：“画中建筑如同真的一般，毫厘不差。”
宋代是我国古代绘画的鼎盛时期，也是界画发展的高峰期。这首先得力于统治阶级的喜好与参与。宋太祖时，皇家画院就有相当的规模。宋徽宗《瑞鹤图》中的屋顶就画得神采奕奕。在画院中，界画家的地位不低，有时甚至还高于其他画家。《宣和画谱》列界画“屋木”为诸画种中第三位。《宋史·选举志》明确规定，界画家能迁升“待诏”的职位。在宋代的几百年里，画院的多数画家都能熟练掌握界画技法，故南宋邓椿说：“画院界作最工，专以新意相尚。”我们考察从历代流传的宋代绘画的画面细部则可知此语绝非虚言。
宋代产生了一大批杰出的界画家，如郭忠恕、王士元、吕拙、李嵩、赵伯驹等。其中最为优秀的当推郭忠恕，他的《唐明皇避暑宫图》、《雪霁江行图》(图二)工而不板，繁而不乱，清俊秀逸。他以“俊伟奇物之笔，以博文强学之资，游规矩准绳中而不为所窘”的方法画界画楼阁，令人流连忘返。南宋的界画和山水画发展同步，作者不断探索新的构图形式，注重对客观景物作更为细致的描写。
元代的界画继承宋代的传统，但在精细工巧方面又有自己的特色。其中王振鹏的《金明池夺标图》将元代界画的特点展示得淋漓尽致。画中锦旗摇曳，金鼓喧天，楼阁一字排开，角连拱接，乘除相宜，毫厘之间清晰可辨，只是现存有六七幅构图近似的作品，令人不解。王振鹏的学生李容瑾，界画也很出色，有《汉苑图》传世。夏永、孙君泽是元代存世作品较多的界画家，他们的作品大都以风景名胜为题材，像《岳阳楼图》(图三)、《莲塘避暑图》等，表现了文人士大夫欢悦闲散的兴致，以及高阔雄奇，水天一览的气势。元代是文人画迅速发展的时期，画家抱着不仕元的气节，隐迹山林，寄情书画，追求“逸笔草草，不求形似”的创作原则。以工笔严谨、造型准确为创作宗旨的界画遭到排斥，画家急剧减少，出现了衰败迹象。
《明画录》中列到界画家仅二人：一为石锐，一为杜堇。其原因是“有明以来，以此擅长者益少，近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者”。这时，人们对界画的偏见已十分明显。“明四家”之一的仇英是明代最有成就的界画家。他的界画创作大都散见于山水人物画中，独立的倒不多见。他画的宫殿楼台，严谨细秀，发翠毫金，丝丹缕素，独树一帜。这时期还有一些不知名的画家，史无传载，但水平不低，像安正文的《黄鹤楼图》、《岳阳楼图》，绣窗雕栏，精细入微，是古代界画中的佳作。在各地博物馆还存有许多明代界画珍品，但却不知道作者是谁，像台北故宫博物院藏的《越王宫殿图》，上海刘海粟美术馆藏的《游春图》等。
清代可以说是中国古代界画发展史上的绝响。清代界画家由两部分组成：一是以袁江、袁耀为代表的聚集在江南一带的界画家，他们或师承，或朋友，勇于探索，创作活跃，是清代中前期界画创作的主流；另一部分画家居住京城，大都为清代如意馆画师，条件优越，但作品内容多是为统治阶级歌功颂德，技法上也过于板刻。袁江、袁耀为叔侄，画史所载极为简略，只知道袁江初学仇英，中年又得无名氏画稿学习，使画技大有提高，也曾在清如意馆服务过，并被山西盐商邀请到太原作画；袁耀师学袁江，也有与袁江相类似的经历。从他们现存的作品来看，宋代阎次平的界画风格影响了袁江、袁耀的创作。“二袁”的界画楼阁描画工整，雍容端庄，建筑样式较以前有更多的变化，而且能绘巨幅大作，传世作品也很多，对后来的界画家产生了不小的影响(图四)。
清宫的如意馆虽不像宋代画院那样兴盛，但也有一些画风为统治者喜爱的画家，像焦秉贞、徐扬、冷枚等。他们既长于山水，又兼善楼阁，创作题材大都以清廷园林建筑、皇帝出巡的宏大场景为主。作品严谨细密，但缺乏个性。画史中有记载的界画家，清代并不少，像高其佩这样的文人画家也能兼善界画，北京故宫博物院存有其《仙山楼阁图》。可见界画艺术仍为画家和民众所喜爱，只是缺少像袁江、袁耀那样富有创造性的画家(图五)。近现代擅长界画者更少，直至近年江西画家黄秋园的多幅界画作品才被人们发现，对此有人曾评价道：“秋园先生潜研六法，山水之外，兼及它科，界画尤为精绝，并世莫俦。”他的界画远宗唐宋，雍容典雅，具有很强的感染力。现在从事中国画创作的人，以百万计，但研究和创作界画的人则寥若晨星，十分少见。
《名画中的建筑》以描绘楼台界画的近30件古代经典绘画作品，如黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁、承德避暑山庄等作为写作对象，从建筑美学、风格特征、风俗考证、文字诗句等方面进行了全面的描写，《名画中的建筑》较为详尽地与我们一起分享了这些作品中描绘的著名建筑的自然、历史以及文化风采。本书由许万里著。
楼台界画是中国古代绘画中的一个重要门类，因画家在作画时需要使用界尺引线来描绘建筑的细部构造而得名。《名画中的建筑》以描绘楼台界画的近30件古代经典绘画作品，如黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁、承德避暑山庄等作为写作对象，从建筑美学、风格特征、风俗考证、文字诗句等方面进行了全面的描写，较为详尽地与我们一起分享了这些作品中描绘的著名建筑的自然、历史以及文化风采。本书由许万里著。
