中国人是懂得享受的民族，于日常生活中无处不有诸般的闲情逸致在时时闪现，融幽默，睿智，机敏，闲适于一身，上至王公卿贵，下到贩夫走卒，生活中的艺术俯拾皆是。散怀山水、登高望远，搏拊琴笙、煎水烹茗，庭栏花红、寄情笔墨，金石好玩、君子博物。本书将古人所经历的各种生命乐趣样式罗举出来，以使我们能更直观与直感地了解中国历史的一个曾经被掩蔽的角落，了解吾国吾民曾贴切地感悟与享受过的真实生活与经验，重新品味古人曾经消受过的快乐光阴。

没有哪个民族像中国古人那样玩味闲的情致与逸的疏放，居则泉石花竹，诗酒棋书，清淡酬唱；行则披阅中壑，游戏平甸，濯清流以游鲤，坐茂林而观佳夕。含英咀华，识度闲放，忘情于珍猎之抱，畅志于清旷之乡。琴棋书画、金石博物、花木清茗、山水笔墨、尽显风流，皆成体格。

快乐的光阴(代序) 黄卓越

声乐：从雅而俗的娱乐 张伯瑜

 中国琴风

 宫廷乐事

 梨园子弟

 市井勾栏

戏曲：亦真亦幻的人生 于丹

 风雅传奇

 花部集趣

 场上歌舞

 台下清玩

弈棋：玄妙典雅的技艺 马诤

 玄而又玄，众妙之门

 宫廷与文人的兴味

 围棋在民间

品茶：性情与风尚 黄卓越

 饮茶风气的变化

 饮茶的性情与境界

 茶佛一味

 技趣性的方式

 文火细烟 小鼎长泉

 为爱清香欣同知己

花木：从自然中汲取情趣 李珺平

 古人的花木观

 岁寒三友：松、竹、梅

 花中四君子：兰、梅、竹、菊

 牡丹与莲花等

 天地我意的植物情怀

 园囿与盆栽

山水游：士大夫的精神家园 党圣元

 山水有清音

 季节与心情

 隐逸山林的风气

绘画：在墨戏中的自娱 郭小明

 闲情以寄绘画

 两种寄情方式

 画幅的馈藏与品鉴等

书法：笔墨之意 李继凯

 “书迷”的生命寄托

 在“仿生”中体悟自然

 书法的鉴赏

 书论中的意味

 装饰、四宝及其他

书趣：知性的快感 陈冠明

 读书之癖

 私人藏书

金石：思古之幽情 王钧

 求碑致雅

 聚鼎向幽

 嗜币成趣

篆印：方寸之间的天地 沉静

 秦玺汉印

 文人嗜印

 印林逸事

古玩：稀世珍玩的雅赏 周京南

 搜聚的癖好

 品物的情调

 各种古玩例事

 购求交易

中国琴风

琴、棋、书、画是中国文人抒发情怀所依赖的手段。琴是中国最古老的乐器之一，琴乐是中华民族本土音乐之代表。中国虽有着悠久的历史、丰富多彩的音乐艺术，但是由于中华民族强大的包容力和吸收力，在其自身的艺术肌体中吸收了众多其他民族的血液。唐代宫廷中盛行十部乐，不想只有两部为土生土长之乐，其他八部均为外来之。就连素有中国乐器之王的琵琶，也是由外族传人而来。

中国的琴风，不求乐器本身的宏大音量和演奏者自身的高超技巧，而以其独特的音色、纯浓的韵味及深刻的内涵博得人心，求得内心世界的满足。它体现了古人的精神世界和民族性格。

明代的《溪山琴况》，以内容的概括性和沦述的深人性，取得了琴论的代表地位。作者徐上瀛明末参加抗清，失败后人苏州穹隆寺隐居学道，弹得一手好琴。他吸收各家之长，在古琴虞山派的“清、微、淡、远”的风格基础上又加以发展，对古琴演奏的美学原则进行了归纳，得出了二十四况的结论，即和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、釆、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。“况”意为“况味”，也即弹琴所应遵寻的原则和要求。综合二十四况之要旨，可概括为三点，即音和、声静、意远。这三点同时也体现出了中国琴家弄琴所表现出的闲情之品性和其所追求的琴意之内涵。

音“和”

《溪山琴况》载：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”何为“和”？和，是一个综合的范畴，既包括音与音和，又包括音与指和及音与意和。《溪山琴况》道：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合、指与音合、音与意合，而和至矣。”明冷仙《琴声十六法》中对和亦有详细论述：“和为五音之本，无过不及之谓也。当调之在弦，审之在指，辩之在音。弦有性，顺则协，逆则矫，往来鼓动，有如胶漆，则弦与指和。音有律，或在徽，或不在徽，具有分数，以位其音，要使婉婉成吟，丝丝叶韵，以得其曲之情，则指与音和。音有意，意动音随，则众妙归。故重而不虚，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛，若吟若猱，圆而不俗，以绰经注，正而不差，迂回曲折，联而无间，抑扬起伏，继而复连，则音与意和，因之神闲气逸，指与弦化，自得浑合无迹，吾是以知其太和。”“和”乃中华民族之气度，中国思想之真谛，中国艺术之精神，中国音乐之理想。

和又与琴德相通，杨表正《弹琴杂说》中曰：“琴者，禁邪归正，以和人心。是故圣人之治将以治身，育其情性，和矣。”琴声是人心之表观。要想求得琴曲之超逸境界，弹琴者必须具备超逸之品格。有道之人在不清之琴上可奏出清音，其原因即在于此。所以，练指之前，首先要培养弹琴的气度，使弹琴者自身具有超逸之品格，然后再练其手指。两者具全后，在每次弹琴之前还要进行心境之调节，要做到仪态庄重，心情澄澈，气度舒缓，神思远高，在这种万籁俱寂中发出清泠之音。《溪山琴况》曰：“故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”养超逸之品格是为合古雅之琴音。琴为古人修养性情之工具，故而弹琴并不是为了他人之欣赏，而为陶冶自身之情操。这样就要求鼓琴者奏和寡之大雅之音，以符合清静纯正之琴风。古人认为，琴是有正声、间声之别的，古乐所演奏的“雅”、“颂”之音乃为正声，而俗乐所演奏的“郑卫”之音则属间音。正音虽音调平淡却合于律吕，故而可会心；间音曲调繁促却不合律吕，故而纵民心。所以，必须用黄钟所产生的音律，用中正之音加以节制，使之耗尽时调之习气，便可产生古雅的格调。《溪山琴况》载：“古人之于诗则曰‘风’、‘雅’，于琴则曰大雅。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则儿苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而借琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况，斯真大雅之归也。”怎样才能有大雅之琴风呢？这首先要弄清雅与俗的界限。按《溪山琴况》之观点，俗有多种表现，诸如追求柔媚、繁闹，人弦仓促，重浊、指法不规等，均为俗态，而雅风之获得便依赖于俗态之消除，体悟“静”、“远”、“淡”、“逸”之真谛，便可进人大雅之境界，即所谓“有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”。明冷仙《琴声十六法》中继续解释曰：“乐有中声，惟琴固然。自古音淹没，攘臂弦索而捧耳于琴者比比矣。即有继空谷之响，未免郢人寡和。不知喜工柔媚则偏，落指重浊则偏，性好炎闹则偏，发声局促则偏，取音粗厉则偏，人弦仓卒则偏，气质浮躁则偏。矫于偏，归于全，祛其倚，习于正，斯得中之传。”

范仲淹在其《范文正公文集·与唐处士书》中说到了他与崔遵度论及琴艺的事情，崔遵度是得琴道之人，著有《琴笺》。有一天，范仲淹请教于崔公，问：琴是什么呢？崔公答曰：“清厉而静，和润而远。”开始范仲淹对其回答大为不解，思过之后恍然大悟，并解释说清厉而不静，去掉的是躁；和润而不远，去掉的是佞。不躁不佞，便为君子，这不就是中和之道吗？有一天范仲淹又见到了崔公，便问：今之琴家中，谁能与先生您相和呢？崔公答曰：唐处士可与我相和。范仲淹非常高兴，想着有机会能从唐处士那里学得一二曲。无奈唐处士住在京城，相隔千里，未能如愿。若干年后，范仲淹复选于京城，他并没有放弃向唐处士讨教之愿望，仍把能向唐处士讨得一二曲尧舜之音、游羲皇之域作为一大美事。

清代琴家祝凤喈年轻时每夜晚都要陪着伯兄秋斋弹琴，开始时觉得很索然，几个月后，渐渐地喜欢听了，并请伯兄授之。而后，他每日苦练，废寝忘食，一曲每日可弹千遍。十年过去了，虽然他的指法已非常娴熟了，却始终未能达到神化之妙境。他的伯兄告诉他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”祝凤喈这时才悟出其道理。他在《与古斋琴谱补义·修养鼓琴》中写到他从此以后：“窃思古之圣贤学贵修德，务其大者，游艺自乐，抒其情尔。迨年逾无闻，境遇日蹙，自省益励，恐负伯兄之教，与琴疏昔，未敢弃忘。偶寄所感，觉五年一变，今凡三变矣：初变知其妙趣，次变得其妙趣，三变忘其为琴之声。每一鼓至兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶！”P3-6

快乐的光阴(代序)

历史从来不可能仅仅是正史与教科书中所叙述的那种有关政治、政权与国体等的活动，也不单是社会结构、社会组织与社会行动方式等的更替，或由社会活动引起的思想与文化等的变迁，历史包含着雷蒙·威廉斯所说的“生活方式”的铺叙与展现。这一意识反射到思想史与观念史的领域也一样。在过去，我们所确认与了解的中国思想与观念的历史，几乎都是以儒释道三家中的经典思想为代表，以之作为中国人思考宇宙、社会与人生的主要模式。然而，当最基本的文化事实被重新发现，人们的生活方式被引入历史的结构之中时，一个更宽泛与广大的生存世界与观念世界遂开始浮出地表。

中国人在日常状态下的生活方式，必然还会是多样化的，生活方式也会制约人们的需求，体现为一种被动的形态，并不是自身所愿意选择的。然而，毕竟有一些方式依然是人们真心意愿与视为归属的，只有在此之中，才体现出主动的快感，为心灵所自觉认同，不断地求之索之，为此而耽溺与陶醉。其中，最值得表征的，就是中国人在闲暇中所获取的那种乐趣，或称之为闲情逸致。它们构成了中国人漫长历史中的一段快乐光阴，是古人愿意生活于世、乐于生活于世的重要理由之一。也正是由于存在着这样的一种生活，中国的历史才不至于被沉重的政治纷争、道德庄严与功利追逐等所压垮，仅留给后人一段深重的记忆，而是也能显现出一种优雅、曼妙的轻快与轻松来；在东方的天空下，才会依然如故地呈放出乎明、斑驳与灿烂的景观。于是，我们可以说，东方并不只有沉重与困苦的记忆，也有东方式的值得追怀与挂牵的绮丽与闲雅。

对这种生活方式的解释，如果按照思维的惯性，我们一般会习于以社会决定论的视角来解释之。诚然，中国人的日常生活也会受到与之平行存在的政治组织方式及主导思想模式的影响，但承认这点，并不等于说，社会决定论的模式就能够必然与完整地替代对生活方式、日常情趣、兴趣等的解释。换一种视角来看，闲暇之乐趣的存在与出现，为人汲汲以求，恰恰是出于对受控性社会模式的一种厌倦、对抗或补充。古人也有这样的观念，即以为处在一种工作状态与社会状态中的人与事才是“正当”的，毋宁可将之看作一种主流性的意识形态，为此而有“玩物丧志”等的说法，以警示心灵对闲暇乐趣的耽溺。但古人也有将社会事功等看作是生命之累的，以致将对社会事功的摆脱看作是生命自体的真实呈露，是生命沿着自己的法则而取得快乐的重要途径，因此而珍视闲暇生活中的种种更细微、具体、精致的乐趣。尽管这种理解是更为边缘化的，但在实际的生活层面上却是普遍地存在的。以此而言，对闲情逸致的追求恰恰是出于一种补救与解救的意识，即使生命的真实性能从虚构的主导意识形态下解脱出来，将个体的人从约束性的社会事务中引出，而走向自然、生活、志趣相契的友群，或自己的心灵状态等。尽管以社会化的视角看，这是一条挟窄的通道，但在生命摆脱了社会对之的严格限定之后，也能将人引向一个心灵所属的更无所拘束的自由境界。

闲暇中的情致，也是一种审美化的人生，一种美感人生。过去对中国古代审美活动的探寻，往往偏向于从狭义的艺术范围人手，即从诗歌、美术、音乐、舞蹈等中提炼美的经验。但日常生活的概念却打开了一个更广泛的领域，使我们大大地扩大了美的领受范围。美固然在艺术的构建及对之的领略中，但也在更为广大的经验世界中分布，在无甚关及功利的那些技能性的活动中(如博弈)、在自然山水的随意性徜徉中、在感官性的精神升华中(如饮茶)、在对生活场景的安排中(如盆栽与园艺等)，同时也自然会出现在艺术的一些边缘化活动中(如古玩与金石爱好)、在一些群体性的娱乐事件中(如观戏与捧场等)。美的经验无处不在，且在各种不同的生活角落漫溢、跃动。这些更宽泛的活动在新的观念下的被发现，同时也必然会解构“美在艺术”、“美在距离”的传统界定，使我们对审美活动有一新的认识。东方式的美学观，无须按照康德等西人的理论来加以界认，它就扎根在古代中国人的心理结构中。中国人很少有从生活中抽取出一个关于美的抽象概念来凝视与讨论的，美与生活同体，生活即美的最为普遍的温床，本来就是中国人理解自己美学的一种最为亲切的方式。

编辑这样一部书，其中可阐述的一个意图，便是要将古人所经历的各种生命乐趣样式，即其体验、构造生活之美的品类罗举出来，以使我们能更直观与直感地了解中国历史的一个曾经被掩蔽的角落，了解吾国吾民曾贴切地感悟与享受过的真实生活与经验，使心有同感者能在这些逐渐展开的画幅中，重新品味古人曾经消受过的快乐光阴。当今生活方式或闲暇方式虽然已经有了很大的增进，但以在宽松吋光所享有的宽松心情来细膩地料理自己的一掬乐趣而言，则我们依然远为不及前辈所达到的境地，从他们平静、安逸的眼神中，我们能够感知到一种不可企及的奢侈。也正因此，我们有了来自历史的安慰，而只要我们愿意，我们本来也可以生活得更为自足与美感一点的。

当然，这并不等于说，这里反映出来的就是古人全部的有关快乐的知识，由于受到我们自己人生立场的暂时限制，读者可以看到的，我们的选择更多的还是偏向于一种精神上提升的内容，即偏向于闲雅而相对地稀薄于世俗。为了更多地展示“情致”而不是陈述一种知识系统，因此在叙述时也主要侧重在对主体意愿的发掘，将古人、古事、古意融会在一起加以描绘。本书的这样一种特有的写作状态，决定了其学理上的偏颇与局限是在所难免的，为此，只能有待有心有所契者们的认同。

本书最初出版以后，又再版数次，今有幸得到广西师范大学出版社的鉴识，能令其以一种新的面貌见世。为此，我们必需感谢吴晓斌先生在出版进程中给予的鼓励与支持。为使新版更趋完善，我们对原书的整体编排做了调整，变动了一些章节的标题，并修改了若干书中的内容等，也谨在此一并说明。

黄卓越

2006年12月