阿诺尔德·勋伯格，美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于美国洛杉矶。自幼学习小提琴和大提琴，12岁开始作曲。作为作曲家，勋伯格主要靠自学成名。

《勋伯格》(作者艾伯哈德·弗雷泰格)是关于介绍其生平事迹的专著。

《勋伯格》(作者艾伯哈德·弗雷泰格)是关于介绍阿诺尔德·勋伯格生平事迹的专著。

《勋伯格》分为早年在维也纳的先锋派中；教师；无调性；画家；第一部舞台作品；从彼埃罗到《天梯》；十二音创作；关于种族和世界观；柏林的教授；摩西和亚伦等内容。

早年

在维也纳的先锋派中

教师

无调性

画家

第一部舞台作品

从彼埃罗到《天梯》

十二音创作

关于种族和世界观

柏林的教授

摩西和亚伦

美国

后注

勋伯格年表

评价

注释

作品表

图片来源证明

作者介绍

参考书目

某种感人的、动情的、以不可抗拒的力量强迫听者接受并挤进他心灵的东西，连同暖昧和仇恨同时潜入。只有一个严肃的、深沉的人才可能发现这样的音响。只有一个非同寻常的天才才可能用这样的方式给如此黑暗的道路带来光明。对这种新事物的接受是有所分歧的。许多人保持沉默，一些人发出嘘声表示不满，而另一些人则喝彩，在后排站席中的一些年轻人像狮子一样发出吼叫。”

1901年勋伯格娶了他朋友的妹妹玛蒂尔德，冯，切姆林斯基——一个不引人注目的、默默无闻的妇人，奥斯卡·科克什卡有一次开玩笑地讲起她，她散发出“一种俄罗斯壁炉的温暖”。同年春天他认识了讽刺剧演员恩斯特·冯·沃尔佐根，他给勋伯格提供了他的柏林“彩色剧院”(也叫做“艺术酒店”)一个乐队指挥的位置。接触可能已经进行，因为勋伯格已经为那些向“艺术酒店”提供剧本的诗人(其中包括比尔鲍姆和德赫梅尔)的作品谱曲了。他为什么要离开维也纳的原因则不清楚。也许是经济或家庭方面的原因，但几乎不是艺术上的原因致使他离开而到一家柏林讽刺剧院去的。

沃尔佐根男爵(剧院经理的儿子，席勒的后代和侄孙子)是世纪之交轻艺术领域里最独特的现象之一；借助于讽刺剧院他接受了“把可爱的德国式粗野变成文雅和精神上的轻松愉快”的教育，在这方面他作为狂热的尼采崇拜者也想让尼采的哲学观(也许是他所认为的)在舞台上结出果实来：“正如尼采关于超人的梦想已经使我的时髦用语‘艺术之家’增色一样，那么尼采关于狂人的、关于舞蹈者、关于快乐的知识、关于通过优雅的文化驯服猛兽的可爱思想也同样可以如此。””当勋伯格在1901年冬天带着他年轻的妻子来到柏林时，沃尔佐根已经开放了当时享有盛誉的、拥有800个座位的剧院，是由奥古斯特·恩德尔设计的、具有青年建筑风格的建筑。门厅的尼采半身塑像昭示出剧院主人的抱负。

勋伯格可能研究过一些歌谣曲，而且自己也写作过一些“艺术酒店”歌曲(根据法尔克、萨鲁斯、比尔鲍姆和维德金德的歌词)，去世后在他的遗物中发现了这方面的乐谱：在创作上它们必须被视为适应轻艺术需求的一种尝试。他曾经把汉堡的古斯塔夫·法尔克的诗歌“夜晚转换器”谱写成为一个小规模的、根据个人意愿组合的乐队(短笛、小号、鼓和钢琴)的乐曲，它在声音上模仿歌词中的一次军事演习。“这也许是乐队室内乐的第一个典型，并且是爵士乐的一个先兆”。”可是尽管旋律易于上口，但是这部作品“在一个对这种音乐完全漠不关心的圈子里”并没有获得成功，也许是因为一些不熟悉的和弦与不断交替的节奏对听众要求比较高的缘故，在首演之后就马上被停下来了。不久它的歌词提供者奥托·比尔鲍姆的想法替代了沃尔佐根的热切期待：

它必须是可以唱的歌曲，这是第一位的；第二，而且也同样重要的是，它是为大众歌唱，不是仅仅为了一场音乐会的听众享受，让他们评论为‘伟大的艺术’的，而应当是纯粹娱乐性的。

维也纳轻歌剧作曲家奥斯卡·施特劳斯对“讽刺剧院”贡献颇多，当然不久之后他就变为“彩色剧院”的竞争对手。据施特劳斯说，每当把带有简单乐谱的贫乏歌词交给勋伯格阅读时，他会经常用手拍打自己的秃头。在这种情况下他很快就找到了艺术上妥协的限度，并且在经过多次与剧院领导的争论之后他辞去了“艺术酒店”乐队指挥的职位，也就是放弃了“与舞台的联系和在剧场前排的位置”(海恩茨·格莱尔语)。次年这家被嘲笑为“过时酒店”的剧院由于经济上的失败倒闭了  在柏林的第一次居留期间，勋伯格也会见了理查德·施特劳斯。这次接触也可能还是通过沃尔佐根这位《火荒》的脚本作者实现的。这位年长的、富有影响的同行对勋伯格起了决定性的作用，他为勋伯格弄到了“全德音乐协会”的李斯特奖学金和在斯特恩音乐学院的一个教职。这两个不同性质的艺术家之间的关系(已经成功、获得至高无上地位的巴伐利亚大人物，与来自维也纳无名小市民家庭的年轻音乐家之间，这种更大的差别几乎是不可想象的)后来并非一片晴空，正如勋伯格所说，谢天谢地，我误解了从施特劳斯那里学到的东西。勋伯格认为，如果故意用雪、而不是胡乱涂写的谱纸把施特劳斯的艺术复制品覆盖掉的话可能更好一些。

但是在他们的关系开始之初，施特劳斯是给予者，不仅是在职业和经济方面，而且还由于他让勋伯格使用梅特林克的戏剧材料而使《佩利亚斯和梅里桑德》引人注目。勋伯格所掌握的这个脚本不是用来创作原计划中的歌剧。而是作为作品第5号谱写成一部交响诗，要知道正是这一年(1902年)巴黎的喜歌剧院首演了克劳德·德彪西的《佩利亚斯和梅里桑德》，这对他并非没有诱惑力。一年之前加布里埃尔·福雷正是用选自梅特林克这部作品的某些场景写了一部舞台音乐作品；1905年在赫尔辛基首次演出了耶安-西贝柳斯根据同一剧本原型而创作的一部交响诗(作品第46号)。在这段时间，人们简直已经可以谈论勋伯格作品中的交响诗传统了，1950年作曲家的笔记曾经回顾过：“马勒和施特劳斯已经出现在音乐舞台，他们的到来是如此有吸引力，致使每一个音乐家无论赞成还是反对，都立即进入到某种状态。我当时23岁，容易接受新事物，我起初主要是以马勒和施特劳斯为原型，在一个不中断的乐章中创作了多部交响诗。其中我未完成的一部是《幸运的汉斯》(根据格里姆)。这一时期的高潮是《升华之夜》和《佩利亚斯和梅里桑德》。”P13-17

近年来我国爱好西方古典音乐的人，特别在青年中愈来愈多了，这是一个令人鼓舞的现象。就在当前出现的古典音乐普及规模愈来愈大的喜人形势下，人民音乐出版社选择了德国汉堡罗沃尔特出版社出版的“罗沃尔特音乐家传记丛书”数十种翻译出来，目的是供我国包括发烧友在内的广大音乐爱好者、音乐从业人员(教师、演出工作者)等从事音乐欣赏、学习、研究和教学时参考。

罗沃尔特出版社是德国历史悠久的出版社之一，成立于上世纪初。它随着德国百年来的政治沧桑几起几落，但始终以求新扶新为己任，在推动德国文化创新上有着值得自豪的传统和声誉。“罗沃尔特音乐家传记丛书”是罗沃尔特出版社“名人传记丛书”的一个组成部分。这套书在全德国乃至所有德语国家都是闻名的。如果你有机会到德国普通的家庭做客，几乎可以在每家的书架上发现这套五颜六色的丛书部分或成套地排列在书架上，十分引人注目。说这部丛书家喻户晓并不过分，它已经成为人们经常查阅的工具性参考书了。

“罗沃尔特名人传记丛书”涵盖了几乎人类全部知识领域和文化领域，只要某人对某一知识和文化宝库，诸如哲学、宗教、自然、科学、政治、军事、文学和各种艺术门类(音乐、造型艺术、戏剧、电影、舞蹈等)曾做出卓越贡献，或者对社会的历史进程起过显著影响，罗沃尔特出版社就请人为其撰写传记性的文字收入丛书，以单行本的形式出版。单行本篇幅不大，一般是200页上下的小册子，但具备科学性和可读性两方面的价值。丛书每个单行本都以传记主人公的名字为书名，书名下有副标题：“以传记主人公的自述作依据，配相应的图片文献加以说明”。副标题强调丛书的两个特点：一是使用第一手材料写成，加强传记的客观性和可靠性。这一点非常重要，因为有关音乐家传记的出版物，中外有个通病，常常把音乐家的天才神秘化或把他们的生活浪漫化，传记作者不遗余力收集音乐家的趣闻轶事，把它们当成认识音乐家的主要窗口，有的甚至用渲染性语言、不确实的虚构哗众取宠。“罗沃尔特音乐家传记丛书”不这样，每一个作者在正文前都要做说明，说他写这本传记要打破过去在这位作曲家身上制造的神话，还他一个真面目。二是所有书中均配有同传记主人公有密切关系的同时代人的肖像，以及他本人经历的历史事件和音乐活动的图片，做到图文并茂。这些插图并非用于装饰，而是用形象来说明问题。最近出版的单行本取消了这个副标题，但我们注意到新版传记强调第一手材料的原则不变，书的排版做到图文并茂的努力没变，非但如此，新版还换上了许多彩图。

罗沃尔特出版社物色的撰稿人，都是对撰稿对象、相关领域及有关问题有深入研究并做出卓越成绩的专家，这可以从丛书编辑部为每个作者所写的介绍中看出。有的撰稿人还是相应研究领域中的权威，比如《瓦格纳》的撰写人汉斯·迈耶先生就是世界瓦格纳研究权威之一。因为在文学和音乐方面的渊博学识和突出成就，而且为新中国培养了第一批日耳曼语文学学者，汉斯·迈耶先生被北京大学授予名誉教授称号。

罗沃尔特出版社组织了一大批专家学者为“罗沃尔特名人传记丛书”各科的单行本撰稿，使通俗性的小册子具有很高的学术水平，这也是值得我国出版界和各学科的专家学者，特别是音乐学科中的专家学者效法的。上述特点和做法，保证了“罗沃尔特音乐家传记丛书”的科学性，值得赞扬和推荐。

我们认为这套丛书还有另外两个特点值得指出。

一是丛书的单行本在不断更新。以莫扎特、贝多芬、肖邦为例，单行本已更换成全新的版本，新版由新的撰稿人写出。通过比较，我们注意到新版的观点和材料因学术界对这几个音乐家的研究有新的进展和新的成果而与旧版有所不同，一般说新版抛弃了作者认为是陈旧的观点，从新的视角来观察问题，补充新的材料。这种做法和我国的“与时俱进”精神是相通的。另外，新版抛弃了旧版堆砌材料搞繁琐哲学的缺点，叙述和行文比以前简洁扼要，篇幅也减省了。

另一个特点是前面提到的文字内容和丰富图片文献的搭配。我国的出版界常用“图文并茂”形容好的出版物，但是有的书刊文字配了许多花花绿绿的图片，看起来琳琅满目，但与文本内容没有多大关系。“罗沃尔特音乐家传记丛书”丰富的图片资料与文本内容相得益彰，放在有关内容旁边，起到了使内容具有直观的形象性作用，使读者阅读时不感到枯燥，而且加深了对内容的印象。

为了满足一些读者深入研究的需要，书中的引文都一丝不苟地在书后尾注中标明出处。附带说明：书中若有对我国读者陌生、但对理解本文起加深作用甚至关键作用的人名、地名、名词和所说的事件、问题，原作者没有加注，但我们的译者把这些都作为脚注放在当页的下方。丛书每个单行本都附有作曲家音乐作品的完备目录，这是音乐爱好者和研究者重要的查考依据，书后的对作曲家研究的出版物和重要书目，大都是在研究史上有了定评的重要著作，也有最新出版的。这两个附录我们原封不动地以原文附在中文后面。应该指出，这两种附录所提供的资料都是最新的和可靠的，可以作为进一步研究的重要参考或依据。

每个单行本还附有作曲家的生平大事年表，可以帮助读者对作曲家有一个概括的了解，同时也有助于迅速查考作曲家生平事迹和作品完成的准确年代。

丛书还附有传记主人公的同时代或后代的重要思想家、音乐评论家和同行作曲家们的评价，或带有箴言性的摘要语录。这些评论常常代表了不同时代的各种不同的观点，但总的来说是客观的，有的是切中要害的。这些不同时代、不同观点的评论可以开阔读者的视野，有利于促进读者对作曲家的思考和认识。

人民音乐出版社把“罗沃尔特音乐家传记丛书”泽审任务交给我们三个人，我们感到这个任务很有意义，就欣然接受了。但我们都感到责任重大，因为任务是艰巨的。一是数量大，全套有60本，而且都是德文。解放后特别是改革开放以来，懂德语的人虽然不像解放初期那样凤毛麟角，但比起英语、俄语、法语来，毕竟人数尚少，合格的德文译者不易寻觅。二是这些书的内容专业性强，与一般的音乐家传记相比，它们具有一定的深度。所以，我们组稿时必须找那些既有较高德语修养，同时又有一定音乐知识的泽者。幸好，很多译者都是古典音乐爱好者，他们特别对德国音乐有相当丰富的知识。

但是要译好这样的丛书，对仅仅是一个懂德语的音乐爱好者来说，仍有许多音乐专业上的难关要克服。幸好我们的译审小组中有专门从事音乐专业教学、研究的音乐史专家余志刚，有在大学兼任了十几年音乐欣赏教学的德国古典文学专家严宝瑜，以及有过业余翻译音乐类书籍丰富经验的歌德研究专家高中甫。由他们各自组稿的译稿完成后，都由他们精心审校。如审稿时遇到疑难问题，译审小组在人民音乐出版社理论辞书编辑室的负责同志和责任编辑的参与下一起研究解决。总之，包括我们自己在内的所有翻译者都抱着高度的责任感，兢兢业业、尽心尽力地去完成这项工作。因为所有参加工作的人深深了解完成这个任务意义重大，都愿竭尽绵薄之力，为我国的社会主义音乐事业的普及和提高做一点工作。

以上便是我们要说的话。因为许多话是我们对读者怎样理解和使用这部音乐丛书有关，所以我们把这些话当作“序”放在书前，我们没有认为我们的话是绝对正确的，写上这些仅为读者作参考之用。竭诚希望批评指正。

严宝瑜(执笔)余志刚 高中甫

“罗沃尔特音乐家传记丛书”译审小组

2003年6月于北京

我感谢所有为完成这部书，给我提供建议、支持和帮助的人，特别是洛杉矶的劳伦斯·A，勋伯格先生。对给予我对话帮助的人士表示衷心的感谢，他们是维也纳的海伦娜·贝尔格女士、约瑟夫·霍夫曼先生，都柏林(俄亥俄)的奥托·布莱夏博士，特别是洛杉矶的莱昂纳德·史坦，柏林的侯赛因·马苏德先生协助我运用了大量的图片资料。同时，该篇专著起源于我的由格奥尔格·考夫曼教授提议而作的博士论文《画家勋伯格》。我感谢他给予我的建议和多方面的支持。

艾伯哈德周五