福柯说他认为我们存在于这样的时刻：世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活。也许可以说，引发今天争论的某些意识形态冲突，就呈现在时间的忠实传人和空间的强悍居住者之间……

本书为译者多年翻译之精选，以广阔的视野反映了20世纪西方美学和艺术等领域的发展脉络和主要问题，所选文献多为西方学界著名思想家和理论家的重要学术文章，所论述的是一些美学等领域的前沿问题，以此描绘出思想界复杂的激进理路。全书分四个专题，分别涉及现代性与后现代性、现代主义与先锋派、文化与文化研究、艺术史论与理论学派等方面。

前言

一、从现代到后现代

 文化战争：现代与后现代的论争  [美]理查德·沃林

 不同的空间   [法]米歇尔·福柯

 现代建筑与后现代建筑    [德]尤尔根·哈贝马斯

 纯美学的历史起源  [法]皮埃尔·布尔迪厄

 作为现代绝对的艺术  [法]安德烈·马尔罗

 文学体制与现代化  [德]彼得·比格尔

 海德格尔与后现代  [美]理查德·沃林

 关于后现代主义  [美]弗雷德里克·詹明信

 后现代主义艺术  [美]约翰·T·波莱蒂

 表演与后现代  [美]马文·卡尔森

二、现代主义与先锋派

 艺术的非人化  [西]何塞·奥尔特加·加塞特

 无言的形象  [德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔

 先锋派对艺术自主性的否定  [德]彼得·比格尔

 先锋派三论  [意]雷纳托·波吉奥利

 先锋派与庸俗艺术  [美]克莱门特·格林柏格

 现代主义绘画  [美]克莱门特·格林柏格

 现代艺术的时空问题  [匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉

 分解：现代艺术的核心  [美]凯瑟琳·库赫 

 新建筑与包豪斯学派  [德]瓦尔特·格罗皮乌斯

 现代小说的美学特征  [奥]弗兰茨·K·斯坦策尔

 小说的叙述类型  [美]维恩·C·布斯

 绘画与音乐  [美]多尔·阿什顿

 戏剧观众及其对表演的解读  [美]马文·卡尔森

三、文化与文化研究

 为何我不喜欢西方文明?  [英]阿诺德·汤因比

 反文化的立场  [法]让·杜布费

 当代文化研究：文学与社会研究的一种路径  [英]理查德·霍加特

 商业社会中的雅俗文化  [美]罗伯特·N·威尔逊

 在文化背景中研究艺术  [加]F．G．查尔默斯

 视像，声音与狂热  [加]马歇尔·麦克卢汉

 西方现代绘画与东方传统  [美]多尔·阿什顿

 东西方与巴尔巴的戏剧人类学  [美]理查·谢克纳

四、史论与学派

 艺术的历史性与艺术史  [意]朱里奥·卡罗·阿根

 艺术批评的传统  [英]米切尔·波德罗

 佩夫斯纳的“历史主义”研究  [英]大卫·瓦金特

 艺术家的视觉  [英]罗杰·弗莱

 文学与阐释学  [德]汉斯·罗伯特·姚斯

 隐喻和转喻的两极  [美]罗曼·雅柯布逊

 程序美学与计算机辅助艺术  [德]曼弗雷德·莫尔

也许，对于后现代现象来说，最基本的历史参照点是第二次世界大战以后，美国人对欧洲先锋派的接受。可以肯定，抽象表现主义绘画显然受到了战时流亡的超现实主义艺术家团体的影响，就“速度主义”或“行动绘画”的技巧而言，其方法看来是超现实主义自动写作技巧在视觉上的必然结果：抛弃了对有意识的组织结构的强调，对人物形象的摒弃在其中达到了登峰造极的地步，甚至连“表征”或“主题”的痕迹都消失了(这种倾向可以追溯到立体主义，对在二维的画面上努力造成三维性的内在幻觉的攻击)。对这些发展富有韵味的补充，是约翰·T·凯奇(John Cage)的偶然音乐，它体现出一种对作曲随意性的着迷。

纽约画派应完全归功于它历史上的先驱——超现实主义，这个画派被认为是从先锋派走向后现代主义途中的过渡阶段，它在每一个阵营都插了一脚。然而，使之有别于早期先锋派的只有一件事，那就是它并不关心艺术和日常生活之间的关系，这个关系曾是早先的先锋派运动的核心问题。这种拒绝质疑艺术和日常生活关系的立场表明，它和超现实主义绘画更明显的唯美主义特质有某种亲近性。抽象表现主义和政治以及日常生活的疏远，有其冷战年代单面性的社会学起源。

经由速度主义绘画和偶然音乐，拒绝了艺术家的形式创造力之后，抽象表现主义发动了对天才的浪漫美学先锋式的攻击，这种攻击达到了极致。基于这个原因，它处于一种“主体性的衰落”之中(在法国新小说中也有非常明显的相似倾向)，这种倾向日益肯定后现代感性的特征。

然而，直到20世纪60年代，后现代主义现象才成为美国的文化景观。这里，视觉艺术始终处于前沿，处于纽约画派所推动运动的顶点。在这10年中，要和艺术时尚中万花筒式的变化齐头并进是不可能的：波普艺术、光效应艺术、观念艺术、躯体艺术、极少主义、偶发艺术等等。所有这些趋向都以一种对早期先锋派的怀旧方式(如劳申伯的新达达主义)，或论战性地和抽象表现主义拒绝这么做相对立的方式，来质疑艺术和生活的关系。同时，那种现代主义艺术品的观众所要求的凝神专注式的观照也被最终突破了。对接受者几乎没有什么观念要求。实际上，这些作品所传达的效果常常是一种单纯的当下即时性：从本质上说，这类作品复现了达达主义的转瞬即逝特性，但缺乏震惊效果，这些都已经变得体制化和驯服化了。

人们也许可以更进一步说，把艺术重新整合进日常实际的先锋派的规划，已是不费吹灰之力。一旦物质生活本身经由审美陶醉的力量变化后，先锋派规划的目的就在于使文化和物质生活协调一致。相反，后现代主义常常显现出愉快适应的状态。早期先锋派对抗传统的资产阶级唯美主义所采取的激进的对立立场随之消失了。和谐宁静的精神取而代之，显示出艺术和现实的平安相处。所以，后现代主义的运作，看起来就好像是先锋派寻找的物质生活的变化已经实现似的。但实际上并非如此，事实上是自主的艺术不过是虚假的扬弃。艺术和实际生活新的联姻可以在波普艺术的主题选择中看到：在沃霍尔的丝网画中，日常生活的碎片比实际生活更明显地重新呈现、变形和礼赞，这与一场广告宣传战已没有区别(沃霍尔早年曾从事广告工作)。波普艺术回归形象性表明了后现代主义对世界新的适应性。后现代主义已宣布元叙事和第一哲学过时了，由此它将冒着丢弃观念资源的危险，正是这些观念资源才具有洞察当前的危机，并使之失去神秘化的价值。

在其《艺术史社会学》中，阿诺德·豪瑟描述了波普艺术的这些退化倾向：

波普艺术否定了特定艺术品的自主性和内在性。罗伊·利希

滕斯坦因在一件游泳衣上画的女孩像，与沃霍尔画的罐头相比，

并不显现出更多的个体特征。其简单的明晰性和搭配方式的特

性，以及明确的轮廓和单调性，或缺乏任何张力的刻板的图形和

构图——总之，这些画中的一切都和一般意义上的艺术品的个性  相对立，而指向这种特殊情况下的其可复制性……因此，波普绘

画不仅在精神上和其他波普艺术形式一样是商业性的，而且还运

用了商业媒介、海报、杂志插图和报纸广告的技巧。……它并不

依赖于对实际物品所留下的印象，而是依赖于在商业广告媒介中

公式化的呈现。……它不是由直接的复制构成的，而是由来自其

他文本的引用构成的，这个文本已经展示了被转化为人造物的现

实材料。我们可以在其中发现某种间接偏离原始材料的倾向，其

惧怕与自然现实接触的征兆之多，一点也不亚于感知表现的现

象，这些表现无法向我们展示自然的原初性和直接性。……波普

绘画否定了资产阶级文明的机械化和标准化的特性，和达达主义

一样坚定，但波普绘画并没有把这场艺术运动的政治焦点置于最

前沿，而在一种面对系统的产物时坠入了一种总体性的虚无主

义，所以波普绘画引起了怀疑。波普绘画将其所接纳的形式作为

环境因素，在这种环境中，尽管我们不必沉醉于其中，但却必须接

受它，因为舍此别无他物。

这里豪瑟把握了波普艺术作为后现代表征的三个关键因素：第一，抛弃了建构性的主体性，进而也就抛弃了作品的“个体性”(无限的可复制性)；第二，向商品拜物教(商业主义)世界的妥协；第三，明确的政治一文化上的放弃(对于现存秩序来说，无替代方案，无超现实)。同时，接近大众文化，并转向消费性，这些作品散发出一种虚假的流行主义气息，这就在暗示(高雅)艺术和生活之间的鸿沟完全是可以跨越的，审美的文化民主在此时此地已经实现。然而，在这些假象之下，却隐含了一个尚未明说的信条：消费社会的无足轻重应该是和艺术的无足轻重相对应的。

虽然后现代主义的最初影响可以明显地在视觉艺术领域里感受到，但这决不意味着其影响只限于视觉艺术。实际上，几乎不存在什么审美即时反应的崇拜尚未触及的艺术领域。人们不妨思考一下劳申伯的新达达主义雕塑，汤姆·沃尔夫“超然灵感”的“诗意沙拉”，“活生生的戏剧”，以及“新新闻主义”，威廉·波拉夫和唐纳德·巴特尔姆的小说，菲利普·格拉斯在音乐中对古典风格和波普风格的融合，以及米歇尔·格拉夫斯和菲利普·约翰逊非历史主义的建筑折衷主义。与豪瑟的精神相似，欧文·豪概括了后现代主义的反知识分子主义和反历史主义特征：

我们正面对一个文化的新阶段，在动机和本源上代表了一种

摧毁现代主义血淋淋的遗产的强烈欲望。……这种新的感性对

各种观念已经无兴趣，对复杂整一的文学结构也不感兴趣，这些

是我们过去批评的关键术语。这种新的感性需要文学作品——

尽管文学这个词也许是个糟糕的词——这种文学将是和太阳一

样绝对，和性高潮一样无可争议，和棒棒糖一样可口。……这种

感性并不赏识左派作家伦理上的焦虑，正是这些左翼作家深受失

败之苦并从不接受确定性的安抚。它也讨厌托马斯·曼给予我们

的对反讽的赞美，讨厌卡夫卡所引导我们陷入的幻景，讨厌乔伊

斯留给我们的日常恐惧和优雅的遁辞。它藐视理性，对精神不感

兴趣……它厌烦过去，因为过去是一个告密者。

P8-11

收集在这里的是我多年来翻译的一些文章。从时间上讲，最早的一篇是布斯的《小说的叙述类型》，算是一篇习作，译于1985年。最晚的一篇是布尔迪厄的《纯美学的历史起源》，最近刚刚完成。从内容上说，这些文章涉及社会和文化的诸多领域，大抵代表了译者的学术兴趣和理论视野。这些译文大多数曾发表于国内的学术刊物上，或收入一些文集中，也有些篇什是首次发表。从总体上说，译文约略可以分为两类，一类是涉及美学问题，一类是艺术心理学问题。根据这个状况，就分为两册：一册集中于美学和艺术问题，一册偏重于艺术心理学问题。

也许是某种习惯所致，每每读到令人击节的英文著述时，总有一种想把它翻译出来的冲动，只觉得它有趣，可为更多人共享。所以，我的翻译基本是兴之所至，缺乏系统性和预先规划。当然，也曾翻译过几本书，不过情形仍是如此。这么做也许不合翻译家的角色要求，但好处不少，尤其是自由灵活，涉猎广泛，不拘一格。这些译文说到底乃是研究兴趣的延伸，是研究之余的“副产品”。

在我看来，学者从事翻译，其实有百益而无一害。这话说得有点绝对，但绝对是我自己的体会。翻译与研究互动，于私有助于自己的研究，于公可传递新思想新观念。我以为，在今天学术高度制度化和专业化的条件下，翻译的重担越来越多地落到了专业工作者身上。那种恣肆纵横跨越边界的翻译大师行将消失，剩下的只是一些在专业领域里从事研究并从事翻译实践的学者。这很像福柯在谈到知识分子时说到的，“万能的”知识分子已不复存在，只有那些在具体领域里劳作的“专家型”知识分子。诚然，这个局面并不令人欢欣鼓舞，而是多少有点悲哀和无奈!但认清处境、调整研究策略，却不失为良策。

在美学卷中，译文按照四个“宏大叙事”的主题来安排。现代与后现代是当代学界争论热烈的问题，诸篇什观点不一，讨论角度也迥然异趣；现代艺术与先锋派，涉及“极盛的现代主义(high modemism)”和先锋派问题，还包括各门艺术的具体实践，从小说到戏剧，从绘画到建筑；文化与文化研究看似有点大而无当，其实不然!从西方文化的反思批判，到文化研究的不同路径，再到东西方文化的影响等；史论与学派的主题，收集了不同理论和史学观念的文章，有艺术史，建筑史，也有文学阐释学，甚至有讨论计算机辅助艺术的文章。

在艺术心理学卷中，大致区分了五个层面。首先是艺术心理学的发展与现状，其次是以霍兰为代表的读者反映理论，再次是以阿恩海姆为代表的格式塔心理学，再其次集中在科学美学或经验美学问题上，最后是关于艺术创造的一些论述。附录收集了朗洛伊斯的一个曾引发争议的研究。这个集子涉及诸多概念，比如心理美学、审美心理学、格式塔心理学、科学美学(实验美学、经验美学)、创造心理学等等。最终以艺术心理学来冠名，是因为文章所讨论的问题大多集中于艺术创造过程、作品分析或欣赏者接受问题上。

在本书的编译过程中，得到不少人的帮助，尤其是周韵副教授，以及我的几位研究生——郑蔚莉、赵静蓉、艾秀梅、王有亮、殷蔓亭、周继武、吴迪等，在此谨向他们表示由衷的谢意。同时，我还要感谢中国人民大学出版社副总编辑呼延华先生，他对本书的出版给予了热心支持。

                周宪

                2003年盛夏于南京