经过几代话剧艺术家的拼搏奋斗，话剧已经从一种舶来的西洋艺术，转变成了现代中国的民族戏剧。本书是语文新课标必读丛书之一，是教育部《普通高中语文课程标准》推荐书目，精选了二十世纪最具代表性的中国戏剧八部，有两个独幕剧，六个多幕剧。包括丁西林《压迫》、田汉《获虎之夜》、曹禺《雷雨》(第四幕)、老舍《茶馆》(第一幕)等，大体上反映了中国话剧从简单到复杂，从幼稚到成熟的发展过程和独特的思想艺术风貌。

中国话剧已经走过了近百年的风雨历程。经过几代话剧艺术家的拼搏奋斗，话剧已经从一种舶来的西洋艺术，转变成了现代中国的民族戏剧。话剧是现代中国民族戏剧的代表，现代中国戏剧首先应该说是话剧。

《二十世纪中国戏剧精选》选择了最具代表性的八个戏，希望同学们不用很多时间，就能对中国话剧有个大致的了解。

这八个戏，有两个独幕剧，六个多幕剧。数量虽然不多，但大体上反映了中国话剧从简单到复杂，从幼稚到成熟的发展过程和独特的思想艺术风貌。

导读 

知识链接 

压迫 丁西林

获虎之夜 田汉

雷雨(第四幕) 曹 禺

北京人(第二幕) 曹 禺

茶馆(第一幕) 老舍

狗儿爷涅槃 刘锦云

李白  郭启宏

棋人 过士行

压  迫

纪念刘叔和

  丁西林叔和：

这篇短剧是供献给你的。这剧里主人的一种可爱的特性，是否受了你的暗示，我不敢说，但是这剧的情节，是由你发生的。去年的冬天——大约你还记得罢——你想离开我们自己找房另住，有一天晚上，我们坐在火炉的旁边烤火，讲起这件事来，我们和你开顽笑，说你如果不结婚，你一定找不到房子。因为北京租房，要满足两个条件：一是有铺保，一是有家眷。那时我觉得这个题目很有趣味，对你说，我要替你写一个短剧。这事已隔了一年多了。在这一年之内，多少次我想把这剧本写出，都没有成功。现在这篇剧本都算勉强脱稿，但是你已经死了!以前我写的那几篇试验的作品，都曾经先由你看过，然后发表。这一篇特别为你写的东西，反而得不着你的批评，这是很令人感伤的一件事。

这篇短剧不过是一种幻想。没有“问题”，也没有“教训”。然而因为你的死，它倒有了特别的意义。你是怎样死的，你知道么?你的病，是瘟热病。你的死，是苍蝇咬死的。苍蝇不会咬人，但是你住在医院的时候，你的朋友每次去看你，都要在你的床上，你的身上，你的牛奶杯上替你打死好多的苍蝇。你处在那种无人看护的情境，说你是苍蝇咬死的，总不算太不理智吧。因此我想到，你真的找房的时候，如果能和这剧里的主人一样，遇到那样的一个富有同情的人，和你“联合起来”，去抵抗——不但“有产阶级的压迫”——社会上一切的压迫与欺负，我相信，你是一定不会死的。

你是一个很有humor的人，一定不会怪我写一篇喜剧来纪念一个已死的朋友。我的生性是不悲观的，然而你可以相信，我写完了这篇剧本，思念到你，我感觉到的只是无限的凄凉与悲哀。

西林十四，十二，七

人 物

男客人

女客人

房东太太

老妈子

巡警

布 景

一间中国旧式的房子。后面一门通院子，左右壁各一门通耳房。房的中间偏右方，一张方桌，四围几张小椅。桌上铺了白布，中间放着一架煤油灯及茶具。偏左方，一张茶几，两张椅子，靠壁放着。一张椅子背上担着一件雨衣，旁边放着一个手提的皮包。后面的左边靠墙放着一张类似洗脸架带有镜子的小桌，上面放着一个时钟及花瓶。屋内尚有其他的陈设，壁上还有_一些字画，但都很简单而俭朴。

  [开幕时，一个着粗呢洋服，长筒皮靴的男人坐在茶几旁边的一张椅上抽烟斗，一个老妈子立在门外，将手伸到屋檐的外边去试验有无雨点。老妈 (走进屋来)雨倒不下了，怎么还不回来?(从桌上拿了茶  壶，走到茶几边代客人倒茶)男客 (不耐烦，站起)唉，你先弄一点东西来吃，好不好?老妈 东西倒有在那里，不过这也得等太太回来。男客 吃东西也得等太太回来?老妈 (叹了一口气)是的，吃东西得等太太回来，房子的事情，也得等太太回来。男客 好吧，等太太回来吧。横竖是那么一回事，太太回来也是那样，太太不回来也是那样。(复坐下)老妈 (摇头)看那样子，太太不像肯答应把这房子租给你。男客 不把这房子租给我?谁教她受我的定钱?老妈 是的，那只怪小姐不好。其实——唉——太太的脾气也太古怪了。像你先生这样的人，有什么要紧?深更半夜，屋里有一个男人，还可以有个照应。男客 这房子以前有人租过没有?老妈 这房子已经空了有一年多了，也没有租出去。男客 这房子并不坏，为什么没有人来要?老妈 没有人要?谁看了都说这房子好，都愿意租。这房子又干净，又显亮，前面还有那样的一个花园。男客 这样说为什么一年多没有租出去呢?老妈 你先生也不是外人，告诉你也没有什么要紧，你知道，我……P1-3

1907年初，由李叔同、欧阳予倩等中国留学生组成的春柳社，在日本东京用汉语公演了法国小仲马的佳构剧《茶花女》中的两幕，不久后又有李春阳等组织的春阳社在上海公演了《黑奴吁天录》，这标志着中国话剧的正式诞生。迄今，中国话剧已经走过了近百年的风雨历程。经过几代话剧艺术家的拼搏奋斗，话剧已经从一种舶来的西洋艺术，转变成了现代中国的民族戏剧。话剧是现代中国民族戏剧的代表，现代中国戏剧首先应该说是话剧。

《二十世纪中国戏剧精选》选择了最具代表性的八个戏，希望同学们不用很多时间，就能对中国话剧有个大致的了解。  这八个戏，有两个独幕剧，六个多幕剧。数量虽然不多，但大体上反映了中国话剧从简单到复杂，从幼稚到成熟的发展过程和独特的思想艺术风貌。

话剧创作在20年代有了较大发展。全国各大中城市里以学生和职员为主体的业余演剧活动，大大刺激了独幕剧特别是喜剧的创作，其中就有《压迫》和《获虎之夜》这样被反复搬演的好戏。30年代中期以后，话剧再次走向职业化，大剧场演出渐成主流，观众数量激增，多幕剧创作日益繁荣，舞台艺术长足发展，中国话剧终于迎来一个成熟和收获的季节。

中国话剧的成熟主要表现在三个方面：一是涌现出一大批优秀的作家作品。如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，陈白尘的《结婚进行曲》、《岁寒图》、《升官图》，李健吾的《这不过是春天》、《梁允达》、《青春》，于伶的《长夜行》、《杏花春雨江南》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》，郭沫若的《屈原》，阿英的《碧血花》，阳翰笙的《天国春秋》，舒湮的《董小宛》，周贻白的《花木兰》，顾仲彝的《八仙外传》等等。二是艺术形态本土化了。即经过跟中国社会人文环境的反复碰撞磨合，话剧终于找到了适合本土生活和观众情趣的艺术表现方式，形成了鲜明的民族风格。从《压迫》、《获虎之夜》到曹禺的作品，可以明显地感受到这种发展。《压迫》写的是20年代北京的人和事，但两个房客的言谈举止，却带着几分英国绅士淑女们的俏皮、机智与风雅。而《雷雨》和《北京人》，尽管在构思上深受《俄狄浦斯王》、《群鬼》以及奥尼尔、契诃夫的影响，但人物的音容笑貌却深得现代中国人之形象特点，戏的穿插铺排亦与中国戏剧传统相通。曹禺是中国话剧走向成熟的里程碑，也是中国话剧的代表作家。他打通古今，融合中西，把中国话剧提升到一个新的境界，在话剧史上占有突出的地位，所以本书选了他的两个戏。三是观众的普遍接受和认可。受《雷雨》等优秀剧目的吸引，1935年以后上海话剧观众激增。到1944年，无论上海还是重庆，话剧创作、演出、接受的活跃程度，都远远地超过了传统戏。话剧已经成为现代市民文化生活的重要组成部分。这是中国话剧的“黄金时代”，其繁荣景象和实际取得的成就，大概只有元代杂剧可以比美。

解放后的话剧创作，大致可以划为“文革”前后两个时段。“文革”前的话剧在舞台形式上，大多采取近代剧模式：厢式舞台，写实布景，观演分离。相应地，就要求戏剧结构非常紧凑：地’点高度集中，时间必须连贯，动作要指向一个核心事件，冲突得紧张有力。不能有幕外戏。《茶馆》把近代剧的这些特点发挥得淋漓尽致。不过，需要指出的是，它不是用一个事件(如《压迫》里的“租房”)或“秘密”(如《雷雨》中的“闹鬼”)把各种人集中到一起，形成戏剧冲突，而是以一个“茶馆”为舞台，轮流展览各色人生，映现世态变迁。

新时期以来的话剧创作获得了长足发展，突出表现在：一、现实主义深化；二、先锋戏剧崛起；三、技术手段突飞猛进，表现手法不断创新，表现能力大为提高。存在的问题主要是，剧本创作有思想萎缩甚至倒退的倾向。从《于无声处》、《权与法》、《假如我是真的》、《飞天》、《在社会档案里》、《救救她》等社会问题剧，到表现市井生活的《小井胡同》、《红白喜事》、《左邻右舍》，再到反思民族文化及其心理积淀的《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅架》、《李白》、《天下第一楼》等，作家对生活的观察与思考，大体经历了，一个由表及里，由浅入深，由统一到分化的过程。

先锋戏剧，80年代多称“新潮戏剧”或“实验戏剧”，其兴起大致可以追溯到80年代初高行健创作的《车站》、《绝对信号》等作品。先锋戏剧既不是一个戏剧流派，也不是一种艺术风格或艺术模式，而是由各种艺术创新混合而成的艺术潮流。从80年的《绝对信号》、《野人》、<win(我们)》、《魔方》、《挂在墙上的老B》到90年代e<--姐妹·等待戈多》、《思凡》、《庄周戏妻》、《零档案》、《一个无政府主义者的死亡》、《恋爱的犀牛》、《切·格瓦拉》等，都可以称之为先锋戏剧。无论艺术理念还是创作实践，剧作家过士行跟高行健都大不相同，导演孟京辉与林兆华亦相去甚远，但他们有一个共同的特点，那就是叛逆。叛逆是先锋戏剧的本质特征。这种叛逆，既有对现行思想观念及生存方式的亵渎和嘲弄，也有对传统艺术规范的无情颠覆与破坏。

你可以看出来，从《压迫》到《棋人》，剧作的主题、风格、手法几经变化，但关注人生，探索人性，维护人权，提倡个性解放的思想却始终未变。《压迫》的主题是反压迫，作家对男房客在斗争中所表现出来的固执和机智，显然是赞赏的。《获虎之夜》则以浓墨重彩的浪漫主义笔法，揭露了封建家长的冷酷无情，歌颂了青年人忠贞不渝的爱情。反压迫，争自由，求解放是这两部戏的共同主题。由于这两部戏都是独幕剧，容量较小，作家无法充分展现主人公的个性，而只能刻画其一两个特点，所以人物显得比较简单，外部冲突较多，思想也不够深入。这是20年代独幕剧创作普遍存在的问题。30年代中期以后，以曹禺的出现和夏衍的“转向”为标志，中国话剧对人的认识，对个性的理解，对现实的态度，都前进了一大步。简单地说，就是对人的观察和思考，从生活表层向心灵深处推进，人的精神存在和精神解放成为构思的焦点。所以，我们才看到了蘩漪和愫方这样一些心理非常复杂，充满矛盾而又极具个性魅力的戏剧人物。他们的外部动作并不多，但心灵却异常丰富而活跃。特别是愫方的创造，更使话剧对人的探索深入到文化心理和“超我”的层面，把人物个性的魅力与文化批判的力量一起释放出来，标志着话剧对人的认识和表现能力达到了一个新的高度。

经过“文革”的磨难以后，人们对历史和文化有了新的认识，对人也有了新的发现。《狗儿爷涅柴》就是这样一部反思历史，，反思文化的作品。作家发现，农民狗儿爷跟地主祁永年，表面看起来势不两立，但精神上却是相通的，都是土地和财富的奴隶。狗儿爷的情感、欲望与追求，既反映了中国农民要求解放的朴素意愿，也包含着很多落后、保守甚至反动的东西。政治变革颠倒了他们的社会地位，却没有改变他们的精神本性，农民意识仍在束缚着中华民族前进的步伐。通过狗儿爷，剧作家让人们强烈地感受到精神解放对于农民解放的重要性与急迫性。历史剧《李白》则为我们塑造了一个在出世与人世，文学与政治的两难选择中，企图坚贞自守，却难免被人利用的诗人形象。《李白》是历史与现实的会通，它不仅表现了一个古代诗人的精神和命运，也透露出当代作家对自我的认识。

如果说《狗儿爷涅架》和《李白》主要是对某一类人的拷问和探求，那么过士行的《棋人》就进一步上升到对人本身的质问：生命的价值和意义是什么?生与死、成和败、雅和俗、智和愚的界限在哪里?什么才是真正的自由和解放?人在追求自由的时候是否掉进了自我设定的陷阱?这样的问题好像又回到了古代。因为古代戏剧表现的也是人类的本质，但古代戏剧只表现而不质疑，结果只是一个大团圆——因果报应，善恶昭彰。只有在遭受过各种政治灾难，经历过无数的憧憬与失望以后，人们才能提出这样深刻的问题，才能创造出何云清、司炎之类充满了悖论和玄机的人物。

人是什么?也许这是一个需要我们所有人来求解，而永远也找不到终极答案的问题，也许它的答案就蕴含在过去戏剧对人的探索和发现中。  人民文学出版社编辑部

二○○六年三月