《从杜尚到波洛克》作者王瑞芸女士根据多年研究，以一种类似游客的心情，放眼“艺术”这座城堡，借由杜尚“这个艺术的高枝”，对现代西方超现实主义与抽象主义乃至达达主义等领域的几位灵魂级大师们的城堡生活做了一个透视，并以随笔的形式，对中西艺术文化的差异进行思考。

《从杜尚到波洛克》带你走进欧美现代艺术大师杜尚、波洛克、戈尔基、罗斯科、纽曼、普吕东、毕加索，以及达达主义者的艺术与真实生活，展示东方思想对于美国当代艺术的影响，领略当代行为艺术家的另类艺术，思考中国当代艺术界之现状……

《从杜尚到波洛克》由王瑞芸所著。

欧美现代艺术大师谱系

 艺术游戏之人

 退其身而身先

 美国艺术群英譜1

 波洛克的悲剧

 美国艺术群英谱2

 罗斯科的痛苦

 美国艺术群英谱3

 戈尔基的弃世

 美国艺术群英谱4

 纽曼的好斗

 普吕东“最不幸福”的一生

 古根海姆女士的红尘身世

 达达主义内幕

 毕加索逸事

 画布外的格楚特·斯坦

东西艺术可能的连接

 东方思想对于美国当代艺术的影响

 潘公凯的行为艺术

 阿布拉莫维奇的行为艺术

 谢德庆的行为艺术

 仰视和俯视

 丹托谈中国画及传统

 两位美国朋友看中国艺术界

 当代艺术的全球化

 裸体教学和人性意识

艺术游戏之人

“游戏”这个词具有复杂的属性，它可以算高级，也可以算低级。小孩子成天玩游戏不止，那游戏就显出低级，至少在孩子妈眼里是这样，她会一迭声恨道：“玩，一天到晚就知道玩！没出息的东西！！”那个“玩”，就是游戏的代名词，简直连得上是罪。

可是，“游戏”走进哲学，身份就不同，比如有一个“美的游戏说”，那颇了得，游戏连着的是美，这时候，游戏就显着高级，表示人做着正事，却又能不拿它太当个事，听着就透出十二分的潇洒，简直要叫人仰望。

那么游戏究竟是好，是不好？这个倒难，说哪一头，都会得罪了人，不如只说游戏的状态，那就是：全力以赴地投入，了无牵挂地放下。总了归齐，游戏就是这么一回子事，不复杂的。

只要人愿意，世上有很多事是可以拿来玩(游戏)的，玩股票，玩古董，甚至一直可以玩到爱情，但少有听说玩艺术的。爱情似乎还玩得起，往往走了一个，还可以有替补的，艺术倒有些儿玩不起呢，因为艺术关乎着名和利。说来，我们人要的东西也不算很多，差不多就这两件儿。因为要得少，这仅有的一件两件就显得严重了，输不起的。因此我们满眼看见的都是为艺术认真而且奉献的人，奉献青春，健康，乃至身家性命，我们口口相传着艺术大师的种种故事：比如年轻的达·芬奇孜孜地画蛋——那是真刻苦，比如年老的毕加索能在画架前一站五七个小时——那是真勤奋；我们绝少看见拿艺术当游戏的人。因为——真的——艺术不是好玩的！

然而，我们说“绝少”，不是全然没有，艺术史中倒也找得出一个两个拿艺术当游戏的玩家。而且，他们玩起来，还不是一时的，是一世的，那真叫敢玩，会玩，结果呢——还是先不说结果吧．说出来．人未必肯信．不如先看看他们是怎么玩的，自自然然再把我们带到结果上，这样可不妥当些。

 这里要说的是两个外国人，一个是有头有脸的现代法国艺术家——杜尚，一个是无名无位的美国工匠——罗迪。

杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)生于法国，少年习画，而且成就不坏，二十来岁已成为巴黎绘画界的先锋派画家，属于最早探索立体主义团体中的成员。1913年，他有一件立体意味的作品《下楼的裸女》，在美国1913年著名的“军械库展览”中引起轰动，使得他当时在美国人眼里比毕加索还要有名，他被视为最出色的欧洲现代画家。这一切对于一个年轻画家真是顺顺当当，前程似锦。可是突然，他一下子中止了这个前程。不是他的身体出了毛病，也没有失恋之类的打击，更加没有事业上的任何不顺遂，契机只是件小事：他的一幅作品送展览时，评审人希望他稍稍作些改动。那绝非声色俱厉的批评，更非断然拒绝，因为评审人跟杜尚的哥哥是朋友，而且这个要求是请杜尚的哥哥向他转达的，算得温和有礼。杜尚当时听了也并没有火冒三丈，只是“一言不发”，乘了出租车去把那幅画取了回来。但此事让他决定不再跟这些现代艺术家一起玩了，因为跟他们在一起，艺术显得越来越不好玩了。“那时立体主义不过才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线，已经可以预计该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢。这件事使得我冷静了。我对于这些曾认为是自由艺术家行为的反映是，我离开他们去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。”

杜尚一个人躲到边上，做了图书馆管理员，想怎么着呢？他没要怎么着，他只想“不怎么着”。他进入艺术，只是想照自己的意思做点儿什么，并不想拿艺术给自己谋求什么。“绘画对于我不是要拿出什么产品或要表现自己的压力。我从来都没有感到类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等。”“我没有打算，也没有任何建设性的计划。”这是个典型“玩玩”的心态。

他这种态度真是有点“不端正”。当时和他在一起从事现代艺术的画家们可没人这么想，因为艺术真的轻视不得，我们只消来看一个事实：在20世纪初期，巴黎的艺术家正赶上了千载难逢的西方艺术的转型期，只在二三十年中，许多籍籍无名的画家一跃成为大师，其过程简直就像个魔术。比如，在1890年左右，人们可以在巴黎画店的箱子里随便翻出一张德加的单色版画，只要10个法郎就能买下，即使在1895年，马奈画的大幅肖像画，2000法郎还找不到买主，而梵·高的画在1897年，500法郎一张也卖不出去。塞尚的画在1897年，五张油画放在一起才卖出了900法郎。然而到了1910年，德加画的《芭蕾舞女》，已经卖到了43万法郎一张！艺术家的暴发走运几乎像火箭升空，想想也让人心痒难耐。当时恰好又是艺术上的“乱世”，谁都可以拉大旗造反，闹好了就能一夜成名。结果弄得当时欧洲几乎每两三年就有一个新流派出来。只看巴黎1910年的独立沙龙展，竞展出了6000件作品，那是多大的声势，多浓厚的渴望啊。退一步说吧，即使一个艺术家没有能耐独创新风格，跟着上船也行，人多势众，推波助澜，落后便可以一起在船板上分胜利果实，忝列于美术史的“××主义”标签之下，落个小名家什么的当当，也挺不赖。那个时候，巴黎艺术界人人都像一支快要离弦的箭，准备着往各个不同的方向飞出去，在艺术上大捞一把。可在这个大好形势下，杜尚这种人居然“没有打算”。他是说说而已吧？

的确有很多人对杜尚非常不服气，觉得他后来在艺术史上占有那么重要的位置，享有那么大的名声，哪里会是无意的。这是拼命有意都难求的事，怎可能被他无意无为就轻易得手了。他八成是在装模作样吧，虚伪！

话说到这里就难了，人的思路要走深一些才行，我们有世道，有天道，就世道来说，一切须得有为，才可以成就；就天道而言，却正和世道相反，一切须得无为，才可以成就(老子早看到了这一点，因此在《道德经》中从头至尾劝人无为)，而无为后的结果必有大成就，想小都不行。杜尚后来被世人看重和抬举的成就便是从无为里生长起来的。我们若一味以己度人，囿于“世道”看“天道”，自然就死活看不明白杜尚一生所呈现的独特风景。

总之，我们都看得到，把事情做成游戏的状态，先要有个前提：无求。从杜尚一生的形迹看，他的确是生性散淡之人，对名和利的欲望少到几乎没有。在物质上，他一生什么也不积累，“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，不必做太多事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。”他果然身无长物，住处“简单得像个船舱”；出门旅行不带任何行李，只把两件换洗的衬衫都穿在身上，牙刷放在口袋里。

P2-6

这本文集有个明确的主题，便是“从杜尚到波洛克”。说来，杜尚和波洛克是两种人，虽然他们在上世纪的40年代、50年代同住在纽约或附近，而且都在艺术圈中，却从没有两人之间任何见面的记录。这完全不奇怪，这两人是两股道上跑的车，绝无可能驶往一处。杜尚和波洛克的“滴画”是一点关系也没有的，波洛克对杜尚的“现成品”也完全不闻不问，跟他了无相干。我凭什么要把他们拉到一起？原因其实简单不过，这些年我涉足艺术历史，从开始的战战兢兢、诚惶诚恐，到后来熟门熟路、且观且游，渐渐获得了一种类似游客的心情，放眼看去，艺术这个东西，类似一个城堡，里面层层叠叠，构架精巧，或曲径通幽，或豁然开朗，明暗交错，趣味无穷。然而，无论怎样的好去处，必要先找到入口和出口，从入口走进，观玩一圈之后，再从出口出来。而据我多年对于这个“城堡”的研究，大致觉得，波洛克这种人差不多等于是“入口”，而杜尚这种人构成了艺术这个城堡的“出口”。照这个思路，严格说，题目应该是“从波洛克到杜尚”才好，但波洛克不及杜尚响亮，而大家或许知道，我是借了杜尚之力，攀了艺术这个高枝的，那么，就是“从杜尚到波洛克”吧，出口写在入口之前，应该问题不大，因为，这毕竟只是个比喻而已。这个比喻是否能打动读者我不知道，只怕会有读者对这个比喻大不耐烦：什么游玩，什么城堡，不要在这里故作潇洒，艺术是??天哪，且去看看所有森森然排列着的艺术研究、理论、历史，等等等等，就该知道，艺术绝不是玩的，绝不是闹着玩的。

我当然得承认，我看艺术如城堡，并有入口出口之说，的确是一个最个人化的理解方式，它也许说不服任何人，也帮不上任何人，可是，这个方式对我实在帮助甚大。我不过就是依照为人处世诚实无欺的基本立场，仿佛是——原谅我这里又要比喻了——我不能把自己不觉得好吃的食物端出来招待人，我得把自己觉得顶好吃的食物端出来待客。不撒谎，这些年我都干什么了，不就在艺术这张大餐桌上，把一样一样的食物尝了一遍，最后，满足地吁一口气，抬头招手唤道：嘿，哥们儿，这道菜味道不错，真不错，你不妨也来尝尝。仅此而已。

明眼人该看得出，文集中先写杜尚，那是在描写一个跑到城堡外头去的人，他在里头玩了一圈，够了，就跑出去，自去享受明月清风。而接下来的那些人，波洛克也好，戈尔基也好，普吕东也好，包括古根海姆女士这样原先的局外人，都在城堡里流连忘返，至死也不要出来。愿意老死在里面乃至横死在里面，这却是每个人自己的选择，我们得尊重才是。因此，我不能对此说三道四，只是把这些人和他们在“城堡”中的生活描写出来而已。

我从来不是个理论家，不可以说是自己不喜欢理论，而应该说，理论始终不喜欢我才对。对此，我亦无可抱怨。就像人不可能被所有人喜欢，我们都应该平静地带着缺憾行走于世，本本分分过完自己并不完美的一生。（不知从何时起，我开始欣赏这不完美，几乎被它迷住了。可不可以这样说呢？人得活到一定的年龄才能知道，接受不完美是成熟的步骤之一。）

明眼人大概还看得出，说这些话，不过就是在给这本美术论文集开脱：其中深刻的理论是一点也没有的，会让擅长逻辑思维的人大失所望。不过令人比较安慰的是，反正市面上复杂深邃的艺术理论书籍如过江之鲫，想到这一点，真让我大大地松了口气。然而，我或许该为出版社倒吸一口气，这本书印出来会找得到读者吗？这已经超出了我这个作者所能控制的范围，我唯一能做的，是在这里由衷感谢北京蜜蜂智爱文化传媒有限公司的胆识和美意，愿意把我这几年陆续写下的文字结集出版。文集最后一部分的文章应该是溢出了本文集的主题，主要是针对国内的美术滋生的一些感想或评述。不妨可以这么想：在中国的这座艺术城堡中，我们也该找一找类似入口和出口这样的东西吧？找出来为了什么呢——为了能进去，又能出来啊！以我的经验，对于艺术，唯有看出它的入口和出口，那么，艺术对于这样的人就不可能构成某种“围城”，而只能成为一处可供游玩的“名胜”。这是整个事情的关键。

该说的都在这里了。是为序。

王瑞芸

2011年7月1日于美国加州千橡城

艺术史便是由一个一个风格、一个一个大师叠加而成的，至少它在艺术史家的笔下如此呈现。艺术史家的工作活像建筑师，手中拿着图样，用历代风格和历代大师，一块块垒成一座艺术宫殿，供人瞻仰。倘若我们无暇接触真实的历史，便只能从历史学家手中接受这二手货一一历史大抵是用这种方式流传的。

——王瑞芸

我的艺术可以是活着：每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。

——杜尚

一旦我进入绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象……

——波洛克