托马斯·曼所著的《托马斯·曼散文（外国散文插图珍藏版）》精选诺贝尔文学奖得主托马斯·曼最具代表性的散文力作17篇，其中包括生平回忆、文论、文化随笔、政论，等等，构成了一个博大精深、五彩缤纷的精神世界，有助于读者领略他的知识和智慧，加深对其小说的理解。

《托马斯·曼散文（外国散文插图珍藏版）》的作者托马斯·曼是二十世纪德语文学的领军人物，一生著述丰富。其散文作品语言典雅、机智、风趣，具有很强的思想性和艺术性。《托马斯·曼散文（外国散文插图珍藏版）》选入其《比尔泽和我》《博士莱辛》《论小说艺术》最有代表性的散文作品。本书属“外国散文插图珍藏版”第二辑的一种。

比尔泽和我

写给波恩文学史协会的话

镜中感想

试论戏剧

博士莱辛

作为精神生活形式的吕贝克

弗洛伊德在现代思想史上的地位

歌德：市民时代之代表

多难伟大的理查德·瓦格纳

致波恩大学哲学系主任的公开信

希特勒老兄

论小说艺术

关于我自己

德意志国与德意志人

从我们的体验看尼采哲学

我的时代

艺术家和社会

比尔泽和我

从下文可以看出，这篇论述文章最早是为《慕尼黑新消息报》的副刊撰写的，将它作为小册子单独出版并非我的主意。邦塞尔斯先生作为出版商认购了这一发表物，单独出版是他给我的建议，这一建议被我欣然采纳。原因有二。

一是这篇文章此前不得不分上下两个部分在报纸的副刊发表。这当然削弱了它的说服力。在二十四小时的间歇里，人们有时向在没听我把话说完的情况下对“上半部分”进行反驳；随后人们又把“下半部分”视为自在之物，觉得它太有个人色彩，太慷慨激昂。但这篇文章并没有分为前后两部分进行构思，它们是一个由浅入深的整体，在它最后一个字出来之前，间歇对它没有好处。所以，我觉得把它完整地呈现在公众面前是一件值得期待、也值得“费力”的事情。

我欣然接受出版商建议的第二个原因与我刚开始把这篇小文章发表在综合杂志而非文学杂志的原因相同：我希望产生尽可能广泛的影响。当然，笼罩在审美朦胧之中的文学报纸不是发表这篇旨在进行文学启蒙并且捍卫自我的小文章的地方；它的公开效果不够清晰，不够广泛。该文与文学只有间接关系，它探讨的是人事，在文学圈里会显得很通俗。这篇东西是给“众人”、给那个可怕的群体看的。一旦某个与世无争的艺术家不再完全自由，只要它和世俗圈子沾点边，他们就会用卑鄙的闲言碎语把事情说得令人作呕。这是一个愚蠢的、同心协力的群体，里面当然也不缺少艺术家。如果中等城市的律师和老处女无法让艺术品脱离世俗关系，我可以表示原谅。但是我蔑视缺乏男性客观精神的艺术家。我先声明这一点。

有人说我的观点带有太浓的个人色彩。这一责备并未对我形成长久的困扰。这篇小论文是一份个人背景很强的文献，它也应该作为这样一份文献产生影响。它的防御和论战特征使它有别于不带个人色彩的学术论文。写作时我的情绪非常激动，天知道我受到哪些经验的刺激。我所追求的，与其说是滴水不漏的逻辑，不如说是无比诚实的表达。这种显而易见的诚实会让某些人感到惭愧。尽管如此，现在我手里有不少外来证据，使我相信我的小文章具有超个人的意义，所以我同意用小册子的形式将其重新发表。在《慕尼黑新消息报》刊载文章后半部分那个早上，一个已经小有名气的青年雕刻家因为该文前来拜访，他坐在我的房间里与我交谈。“这关系到我们所有人，”他兴奋地说，“这关系到所有的艺术家，不仅仅是作家……”

过去不也经历过这样的事情吗？你以为只是在为自己服务，以为自己无非是一个自私的艺术家，把自己的心当圣体匣一样举起来，你一直以为在谈论你自己，结果却有许多人对我们充满感激，他们因为听到自己在说话而觉得我们做了一件好事。这让我们感到满足。你是小人物，但是你不再羡慕大人物的孤独。代表自己的时候也代表了许多人，我觉得这就是有代表性，就是小一号的伟大。这是给君主和文人准备的条件苛刻的幸福。

慕尼黑，海因里希·海涅五十周年忌日

比尔泽和我

大家还想得起来，比尔泽是一位舞文弄墨的军人，他给我们送来一部史诗，标题为“小小卫戍连”。在我的故乡吕贝克，最近出了一场新闻官司，在这场闹得沸沸扬扬、对我们却无关紧要的争论中，常常有人用激烈的言辞谈到我们，谈到比尔泽和我。严格讲，他们是谈论我的小说《布登勃洛克一家》。每逢丑闻官司这本书都要被扯出来谈，因为小说中的人物部分是以活着的人为原型的，因为我把自己对家乡风土人情的回忆变为了栩栩如生的形象。那些可敬的和可笑的人和事在我敏感的早年给我留下深刻的印象。原告方的代表一直以非常严厉的口吻把我和我的小说的名字挂在嘴上；最后，当他在起诉词中谈到“比尔泽小说”的时候，还明确把《布登勃洛克一家》作为这一新的、惹是生非的文学体裁的实例提出来。“我毫不犹豫地大声而且公开地告诉大家，”他说，“托马斯·曼写书也是比尔泽的风格，《布登勃洛克一家》也是一部比尔泽小说，我说话负责！”说罢，他昂首挺胸地站在那里。

他毫不怀疑自己所说的话。首先他相信被他称作“比尔泽小说”的文学体裁是我们这个糟糕的时代的产物，是由他发现并且命名的。他的教育程度不足以让他知道除了真正的文学，一直都存在另外一种文学，我们不妨称之为比尔泽文学。这种文学在某些时代特别繁荣，它的产品没有艺术价值，但并非毫无文化史意义，常常在那些有损个人名誉的描写早已变得陈旧乏味之后依然保留着丑闻的光环。他不知道，和十八世纪那些醉心于闲言碎语和个人回忆的文学盛开的有毒花朵相比，比尔泽药草已是非常温和的植物。他把比尔泽先生视为丑闻之父，把我视为比尔泽的精神胞兄。P1-3

对于中国读者，托马斯·曼是欧美现代文学经典作家中的迟到者。因为他的作品翻译严重滞后。在他的虚构作品中，唯有中短篇小说全部译成了中文，但是他半数的长篇小说（他一共写了八部十一册）、他的剧本《佛罗伦萨》和长诗《孩儿之歌》还等待翻译。他的非虚构作品留下的翻译空白则是触目惊心：他有六卷本散文集，有两本写作札记、十二卷本日记以及大约两万五千封书信。译成中文的，却不及十分之一。尽管小说家的立身之本是小说，尽管《布登勃洛克一家》《死于威尼斯》《魔山》《浮士德博士》等作品足以让我们见识托马斯·曼的思想和艺术魅力，但如果不读托马斯·曼的散文（简单起见，我们将其非虚构作品统称散文），也是一个很大的遗憾。他的散文不是闲来之笔，不是无足轻重的文字点缀。它们构成了一个博大精深、五彩缤纷的精神世界，甚至在某种程度上决定了托马斯·曼的社会名望、公众形象乃至其个人命运。阅读托马斯·曼的散文，不仅有助于我们领略他的知识和智慧、加深对其小说的理解，而且有助于我们了解他的个性、他的人生，还有他的时代。

我们选编这个读本收录托马斯·曼各式散文十七篇，其中包括生平回忆、文论、文化随笔、政论，等等。下面我们就依次对相关内容进行简要介绍。

托马斯·曼零零星星地撰写过不少自传性文字，包括《镜中感想》《写给波恩文学史协会的话》《作为精神生活形式的吕贝克》《关于我自己》《我的时代》等等。他热衷于分析和谈论自我，甚至有自恋之嫌。但是，他这么做也不无理由：他有非同寻常的家庭背景；他堪称现代德国文学史上的“头号丑小鸭”，经历了从后进生、留级生、肄业生、大学旁听生到大作家、大部头作家和大学问家的巨大转变；他原本对政治不感兴趣，他的地位和他的时代却把他推到政治浪尖，等等。通过阅读他的相关文字，我们可以找到许多有关他的人生经历和人生感受的答案。在此需要提醒读者的是，尽管托马斯·曼对自我的兴趣超出常人，但他从未给自己立传。这并非偶然。自传这一体裁显然不符合他的品位，无法满足他的表达需求。如果跟卢梭一样“坦白”或者“掏心”，他自己都会起鸡皮疙瘩；他也无法效仿歌德写《诗与真》（该书亦可翻译为《虚虚实实》或者《真真假假》），因为他热爱真实，喜欢畅所欲言。为此，他找到一个合理的妥协方案，他把自己最真实、最微妙的思想和体验写进了能够让人捉迷藏的叙事空间。所以，要了解真实而完整的托马斯·曼，我们必须拿他的“诗”与“真”、必须拿他的虚构和非虚构文字进行比对。

托马斯·曼的文论是比较典型的作家文论。经验性、功利性、艺术性是其显要特征。阅读《试论戏剧》，最好知道如下两点：其一，托马斯·曼天生是个小说家，他只写小说，好像也只会写小说，他唯一的诗歌和唯一的剧本至今未能进入正典；其二，迟到的德意志民族似乎在小说创作领域也照样迟到，因为即便到了十九世纪末，德国小说对外依然无法跟英法俄小说媲美，对内尚未获得与诗歌、戏剧平起平坐的地位，德国小说家身上似乎依然贴着席勒给他们准备的标签：“诗人的庶出兄弟”。最后是曼氏兄弟这一代作家带领德国小说走向了世界。为《比尔泽和我》的深刻和偏激感到诧异的读者应该知道，真正刺激托马斯·曼的，不是《布登勃洛克一家》若干年前在家乡吕贝克给他惹出的八卦和不满，而是一件让他只能憋闷在心的“新生事物”：已经付梓的中篇小说《瓦尔松的后代》因为家庭内部的禁忌变成了废纸（这部中篇杰作在他死后才得以公开出版）。《比尔泽和我》所宣誓、所论证的六亲不认的唯美立场与托马斯·曼在现实中的妥协和无奈形成了有趣的反差。最后还应提醒读者的是，托马斯·曼有高超的精神寄生能力，他擅长自我投射和自我映照，在议论其他作家作品的时候很会夫子自道。他评论歌德的文章（《歌德：市民时代之代表》）和他的歌德小说（《绿蒂在魏玛》）一样，有时让人分不清楚他是在谈论歌德还是在谈论他自己。这类文字可以给读者带来认识和享受。托马斯·曼的文论也再次印证了一个似乎颠扑不破的真理：优秀的文论要么来自作家，要么来自非文学领域的学术大家。前者的优势在于其艺术感悟力和艺术表现力，后者的优势在于有“六经注我”的资本和气魄，可以把文学视为其学术殖民地，所以，像恩格斯和弗洛伊德这样的学术大家可以把从索福克勒斯到莎士比亚再到巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的大作家视为研究材料供应商。也许，作家文论就是文学的“内部研究”的最高境界，“文学殖民者”的文论就是文学的“外部研究”的最高境界。

托马斯·曼的文化随笔主要涉及哲学和音乐。他论述最多的，自然是指引和陪伴他的三颗精神北斗星：叔本华、尼采、瓦格纳。这是三个彼此关联的德意志伟人：尼采是叔本华哲学的继承者和反叛者；瓦格纳自认为用歌剧表达和阐释了叔本华哲学，叔本华却对瓦格纳其人其作不屑一顾；尼采对瓦格纳的态度，经历了从朋友到敌人、从无限讴歌到无情评判的转变。叔本华和尼采对托马斯·曼的世界观、历史观、艺术观产生了深刻影响，瓦格纳对他的影响甚至直达艺术和技巧层面。他的确是托马斯·曼的跨际艺术启蒙老师，后者在他的音乐中发现了自己所需要的艺术表达技巧，把音乐技巧成功地嫁接到自己的文学植株。可以说，托马斯·曼是一个满载而归的“哲学殖民者”和“音乐殖民者”，他的作品因其“殖民收获”而产生一种独特的思想和艺术魅力。包括《弗洛伊德在现代思想史上的地位》在内的诸多文字写得如此大气磅礴，一半原因在于三大师给他提供了一个可以登高望远的思想平台。当然，文学青年托马斯·曼拜哲学家和音乐家为师，显得有点“旁门左道”。相应地，托马斯·曼对三大师的评论也有“旁门左道”的意味。不过，他的“旁门左道”常常表现为一种深刻的现实感和宽广的精神视野，一般的专业评论只能望其项背。

在托马斯·曼的散文中，最有争议、也最有价值的可能是他的政论。一方面，人们有理由质疑托马斯·曼政论的动机和价值。一来他是公认的唯美主义者，在他眼里，艺术之美和思想之美高于一切，政治不属于他的首要和终极关怀；二来他似乎也不懂政治，他的许多政论不太像政论，论证套路很不专业，甚至有南辕北辙之嫌；三是他有摇摆和投机之嫌，因为他的政治态度和政治立场有过几度变化：青年时代不问政治；一战期间一跃成为德国政治保守主义的一杆旗帜（长达六百页的《一个不问政治者的看法》足以使他获得这一称号）；魏玛共和国成立后又为共和制摇旗呐喊；纳粹上台前夕他几乎成为反纳粹、反右翼思潮的中流砥柱，纳粹上台后他却非常惹眼地沉寂了三年，但随后又成为反法西斯的旗手和德国流亡作家领袖；冷战时代，他逐渐淡出政治江湖，回归在野立场。最令人产生疑惑的，是他在演说和文章中表达的政治思想在他的小说里很难见着。如果仔细阅读他在政治正确时期创作的小说（譬如《魔山》），人们有可能得出他的政论比他的小说进步十倍的结论，甚至认为他有应景和口头表白之嫌。另一方面，托马斯·曼政论的魅力和价值也显而易见。诚然，他的政论不符合专业期待，因为他太喜欢跨际，喜欢纵横捭阖。但是，跨际言说是托马斯·曼散文的共同特征。在他笔下，文化—艺术问题与历史—政治问题一向水乳交融，他的散文本来就难以分门别类。再者，尽管他不乏世故与审慎，但他有一颗非常纯粹的作家魂、艺术魂，一旦涉及文化和自我，他必然要身不由己地讲实话讲真话，他的论述也会因此大放异彩。譬如，批判希特勒，他就从希特勒最惹眼的生平事实入手，顺理成章地谈起艺术家问题，最后不会有谁觉得这位已经成为反法西斯精神领袖的知名作家和希特勒称兄道弟如何不寻常、不自然、不道德（《希特勒老兄》）。又如，追溯德国法西斯的起源，他从民族文化和民族心理切入，旁征博引，高屋建瓴，不仅得出德国历史悲剧必然论，而且得出德国文化善恶同源论，以大无畏的精神把自身与纳粹德国、把纳粹德国与最宝贵的德意志文化遗产——宗教改革、浪漫主义、音乐、形而上学——捆绑在一起。对于善如何转变为恶这一关键问题，他的解释非常大胆也非常油滑。他要么避实就虚地悲叹“魔鬼的伎俩”，要么在第二虚拟式的掩护下直抒胸臆：“如果听起来不像是令人作呕的美化，我倒想说，德意志人因其不通世故的理想主义而犯下滔天大罪。”（《德意志国和德意志人》）这当然是一个惊世骇俗而又发人深省的观点。耐人寻味的是，尽管有客串政治和敷衍政治的嫌疑，托马斯·曼对德国历史和德国政治所发表的诸多见解产生了广泛而深远的影响。譬如，二○○六年德国书业和平奖得主沃尔夫·勒佩尼斯撰写的《德国历史中的文化诱惑》就明显受到托马斯·曼的思想影响。

作为译者，我们深知托马斯·曼作品的厚度和难度，所以我们不仅感觉任重而道远，而且忐忑不安。我们真诚希望读者朋友能够管中窥豹，能够明察秋毫，多提宝贵意见。

黄燎宇

二○一三年六月