巴黎东京宫艺术中心的创始人和前任馆长杰罗姆·桑斯拥有二十多年中西方的策展经验，并在过去二十年间对世界最重要的艺术家进行访谈，尤其是他对非洲、中东和亚洲的艺术家的访谈，在西方艺术界产生巨大的影响。

作为献给中国艺术界和艺术爱好者的第一份礼物，杰罗姆·桑斯希望通过对三十几位中国当代艺术的访谈录，呈现他们的艺术创作经历，更延展他作为一位西方策展人的视野，和中国当代艺术的当下发展进行最直接的沟通和对话，并激发出具有独创性的精彩观点。艺术和文化爱好者一定能从此书中获得裨益。

这本书是对中国当代艺术自上世纪80年代诞生以来的考察与研究，将早期先锋人物和年轻一代汇聚到一起，给予这个独特艺术景观所蕴含的能量以一个全景式的生动描述。关于中国当代艺术的出版物在数量上已相当可观，但是内容充实并真正邀请艺术家参与的却很少。通过所有这些访谈，我们发现在文化差异、艺术形式和市场发展的背后，中国不仅在为艺术市场制作产品，更是在生产思想。

前言

我应该说是“一个带着态度的人”

我希望作为一个正常的社会人来从事艺术创作

我只不过是打破这种秩序井然的分离法

我认为我创造的是一个空间

我的作品非常喜欢考虑与整个环境和社会的关系

我永远要让自己保持在不稳定的状态

我觉得，绘画能够更加简单地述说今天

我们所看到的只能是消失

我从事艺术好像仅是我人生众多责任中不大不小的一个

我觉得我活7#E多辈子

我就是用各种办法在雕塑里寻找可能性

我们尽量用很难描述的方式工作

我感兴趣的是对现成的所有的秩序表示怀疑

我这个计划就是扮演中国媒体的替身

我努力想做到的是借助人民之手来表达我的想象

我是不可预测的

我的作品里更多的是一种警惕的态度

我对影响和改变人们固有的思维习惯有兴趣

我觉得那些严肃的艺术家的作品其实没有我严肃

我永远做一个纯粹的画家

我觉得通过艺术达不到批判的效果

我更多地关注的是年轻的集体

我的工作基本上都围绕着观念和社会的关系

我还是把“现实主义”这个概念又提出来

我觉得作为一个人是最重要的

我想坚持画下去，看看最后那一刻那些东西是什么

我只能用回忆的方式去画我想要的东西

我的理论是小脑要颠覆大脑

我一直想画出我理解的某一类人的形象

我就住在阳江

我为什么要告诉你？

特别感谢

杰罗姆·桑斯：你愿意如何描述或定义你的艺术实践：艺术家、策展人、建筑师，还是设计师？

艾未未：如果可能的话，我希望都不是。我就是一个人，做了一些事情。

杰罗姆·桑斯：很简短的回答。但你有一家建筑事务所，对吧？

艾未未：是的，我们一起做建筑。做艺术，我们是二三十个人在一起，做摄影也是几个人在一起。我觉得重要的是怎么样和大家一起工作，完成一个题目，无论他是工人还是专业人士。

杰罗姆·桑斯：但你如何定义你的实践昵？

艾未未：很混乱，可以走向任何一个方向，没有一个真正的固定计划或方向。

杰罗姆·桑斯：但你的计划似乎有一种连贯的态度和一套准确的词汇。

艾未未：当然，我一直都有一种态度。虽然没有固定计划，但有一种很强的态度。我刚刚说的可能不够准确，我应该说是“一个带着态度的人”。

杰罗姆·桑斯：你说你的创作实践可以用混乱来描述。但实际上你的作品看起来更倾向手极简主义风格，在你的艺术和建筑里都看不到混乱的迹象。

艾未未：在无混乱的表象下潜藏着混乱。看上去是没有混乱，实际上是严重的分裂和词不达意。

杰罗姆·桑斯：能不能正面回答这个问题？不然我们今天就赖在这儿不走了。

艾未未：说实话，我到底在想什么，也是我自己想搞明白的一个最重要的问题。这不是在开玩笑，也不是玩儿技巧，确实是这样。早上起来，我看自己的作品，一会儿这里出本书，一会儿那里搞个展览，我就想，哎呀，我在做什么呢？每天都在想这个问题。

杰罗姆·桑斯：我跟你有同样的问题。你怎么看你的作品与历史之间的特殊关系？比如你用大理石制作椅子……

艾未未：我的国家的历史，我个人的历史，或者我周围人的历史都是一些去掉了很多部分的碎片，很难再接到一起。但这些碎片叉给了我很大的想象力，让我可以想象它们曾经可能是一个什么样的结构，但这种结构是不存在的。

杰罗姆·桑斯：但用大理石制作椅子，等于把木头这种难以持久的材料换成不会变质的石头：把两张桌子拼接成一种新事物。叉仿佛在书写一种融合了中国传统的极简主义历史。你能不能讲一讲这种对历史和传统的运用？

艾未未：我一直觉得人类已经有了一套价值系统和制作方式。人们的习惯和我们常常用的语言就是这个价值系统的组成部分，我们的使用方式就是意义的载体。同样我叉很怀疑这个意义，我想如果把一个东西的使用方式改变了，比如说大理石的椅子和木质椅子虽然形态是一样的，但矛盾就已经出现在里面了。对我来说，这是一种学习或者说是一个打击。

杰罗姆·桑斯：但它们已经没用了。

艾未未：还有别的用途。从我们臀部在这个平面上感到的舒适，到我们在精神上的失重，也就是说对事物及其过去的一种想象，尽管它在你面前是这么一个形状，但你会想象它的过去。比如这些椅子是用大理石制作的，所以有一大块石头必然要被去掉。我觉得这些想象本身是一种思考的途径。

杰罗姆·桑斯：但你的作品里总有很多传统的中国日常用品：花瓶、椅子、凳子、家具vs．现代极简主义。  艾未未：如果我生活在法国或者印度，我会选择用不同的语言。从很小的时候起我就有一个习惯，愿意跟周围的人说话，他们可能是一个赶马车的车夫或者村民，这是一种很大的快乐。既然生活在中国，我会用一些比较熟悉的东西去创作，比如凳子或桌子；如果在巴黎的话，我可能会用红酒杯或香水瓶。至于所谓的极简主义方式，只有在把事情做到很简单的时候，意义才容易浮现，我才能把话说得更清楚一些。倒不是我喜欢极简主义这种形式，而是极简主义能帮我把话说得更清楚。

杰罗姆·桑斯：你的作品看上去就像你这个人一样。你在北京出生，在美国生活了很长一段时间，你像一个美国化的中国人。我们不知道哪一个才是真正的艾未未，艾未未是个中国人呢，还是美国人，还是美国化的中国人？

艾未未：尽管我是一个中国人，但我认为从离开中国之前到回到中国之后，中国也已经发生了明显的变化，已经是两个不同的中国。尽管在同一个地点，世界已经发生了变化。我从中国到美国实际上就是为了寻求变化，我必须从地球的这一边飞到那一边，才能找到这种变化。十二年后就像做了一场梦，同一个地点也已完全变了样。如果非要找个理由的话，这一切可能是构成我人格分裂的原因之一。

杰罗姆·桑斯：这也是北京历史危机的表现。现在北京几乎没有老房子了，一切都披上工业化外衣，古老的东西在消失，在变成另外的样子。就像你用工业颜料浸染的瓶瓶罐罐。它们无关乎历史，它们就是现在，就是超级进行时。你是在讲中国如今的变化吗？从永恒的过去进入当下的进行时？

艾未未：要真正了解或探讨这种改变的含义其实非常难。对中国人来说它是否有什么真正的含义？但我们至少看到这种改变是确实的，就像新石器时代的器皿被刷上一层工业颜料，原来的图文被掩藏在这层颜色之下，我们看不到，只能想象。

杰罗姆·桑斯：你曾经把“可口可乐”标志画在陶罐上。把一个汉代的瓮摔碎。你似乎想通过这些作品探讨历史如何变成今天社会对新品牌的设定，大商标出现在全世界备大城市，而过去以一种非常自然简单的方式被所有人抛弃。

艾未未：当我们在消费一件东西的时候，无论是可口可乐还是贵重的汉代陶器，我们的大脑也在同时被那个牌子消费掉。消费是双向的，我们要承认它的价值和意识形态。这就给文化提供了一种可能性，就是说我们会不断地问什么是价值。

杰罗姆·桑斯：那我们今天的文化是什么？

艾未未：今天的文化更多是一种不确定的状态。这种不确定的状态之所以产生，一方面是因为我们过多地拥有了不同类型的情感、价值和道德；但另一方面我们叉不再相信这些，我们永远在等待更新的东西出现，随时准备着介入另一个章节里面。杰罗姆·桑靳：对你来说下一个章节是什么样昵？

艾未未：我是清楚地知道我们是没有什么地方可以到达的；但我也清楚地知道，我们也不可能一直待在这里。

杰罗姆·桑斯：那我们应该去哪儿？

艾未未：不知道，真的不知道。

杰罗姆·桑斯：能去哪儿？

艾未未：我觉得这更是一个回答，不是问题。

杰罗姆·桑斯：你自己设计建造了一个餐馆，名字就叫“去哪儿”。是吧？

艾未未：没错。

杰罗姆·桑斯：为什么设计这样一家餐馆？  艾未未：为了有个地方吃饭。杰罗姆·桑颠：这样做很独特。你住在村里，但在城里开了一家餐馆，是为了有个进城的理由，还是想把那儿作为你的办公室？

艾未未：我跟城市没有真正的关系，但我叉知道有一座城市，有一个北京存在在那儿。如果仔细想想，除了“去那儿”我什么地方都不去，那里就成了我跟城市的一个象征性的连接点。我会去那儿吃饭或见朋友，但除此之外我跟城市没有其他任何关系。

杰罗姆·桑斯：确保自己仍然对这座城市有所了解？

艾未未：我对这座城市其实已经没有好奇心了，我不觉得它有任何我所不知道的东西。而且可能就是因为我对它了解太多，使我的生活缺少乐趣。

杰罗姆·桑斯：所以你建造了属于自己的村落？

艾未未：反正要有一个地方待着，不一定在这儿，但总得有个地方待着。

杰罗姆·桑斯：但为什么选在郊区？

艾未未：这里最便宜，用很少的钱就能盖一座房子。尽管不是一座合法的房子，但也是被允许的。

杰罗姆·桑斯：可这里是一片住宅区，不光有你的房子。

艾未未：最初我只盖了自己的房子，在接下来的七年里，谁也没来找过我。只是最近两年，村里人开始意识到这座房子给我带来了财富，所以开始请我设计更多同类型的建筑，好转租给画廊或者艺术家。我当然同意了，就在我家旁边，而且也不费事儿。所以我一座接一座地在村里建造了好多这种房子，不需要太多设计，就像模板复刻一样。设计在这里并不重要，可以说这是一项极简主义工程，展现了某种控制力，防止事情变得过于复杂。我这样做只是为了避免情况恶化。我不是说我做得就很好，只是这样可以防止情况变得更糟，避免这里也像未来的城区一样变得让人大跌眼镜。

杰罗姆·桑斯：很少有艺术家创造了自己所在的社区。

艾未未：是的，我后来才意识到这一点。我现在才知道，我已经在村子里盖了四五十座这样的房子，这差不多都成了一种现象。很多事我都是后知后觉的，比如我怎么会变成一名建筑师，还有参与奥运会场的设计，诸如此类的事情最后总能吓我一跳。

杰罗姆·桑斯：可是当你在埃菲尔铁塔、白宫等文化政治标志性建筑前伸中指的时候，不可能表现得很惊讶吧。大家都知道你是一个非常直接的艺术家，心直口快，有时对权力和政治问题都表现出大不敬。

艾未未：我出生在一个强调批判的社会，自我批评被赋予了很高价值。毛主席教导我们要同时进行批评和自我批评，所以我们总是带着批判的眼光看待周围的事物。也许这是一种很简单的姿态，但也是我一直有的一种态度，它可以针对一家文化机构或政府，也可以针对某个个人或权力系统。它可能是荒唐的，毫无意义的，但仍然表现出一个人的个人立场。

杰罗姆·桑斯：但不幸的是，你不觉得这是种全球现象吗？不光中国有，所有艺术家都想分一杯羹，都想变成重要艺术家，赚好多好多钱。

艾未未：是这样。不管在哪儿，人们说我获得了成功，意思都是一样的，不管你做的是股票交易还是小型企业，成功的标准都是一系列数字，即你能卖出去多少，人们没有时间去质疑或者谈论其他事情。现在你知道，那些作品都是某种公共欲望的产物，出自魔鬼之手，这个魔鬼只想填饱自己的肚子，满足自己的欲望。那些人都只是牺牲品，只是这场盛宴上的过客。

杰罗姆·桑斯：就像你门牌上写的，是种赝品？

艾未未：没错，我会把它叫做赝品，因为无论古典还是当代，我们的价值观都应与我们对现实的感知程度联系在一起。什么是真实？什么是赝品？P7-10

2008年3月，当我抵达中国并成为尤伦斯当代艺术中心馆长的时候，我立刻开始接触中国当代艺术界，并试图探究他们的作品和灵感的深处。很快我就意识到我应该将这些会面记录下来，还原艺术家的声音，作为我献给中国当代艺术的第一份礼物。

这本书是对中国当代艺术自上世纪80年代诞生以来的考察与研究，将早期先锋人物和年轻一代汇聚到一起，给予这个独特艺术景观所蕴含的能量以一个全景式的生动描述。关于中国当代艺术的出版物在数量上已相当可观，但是内容充实并真正邀请艺术家参与的却很少。通过所有这些访谈，我发现在文化差异、艺术形式和市场发展的背后，中国不仅在为艺术市场制作产品，更是在生产思想。这就是我将此书命名为《对话中国》的缘由。

并不是我们在决定中国应该说什么，而是让艺术家自己来开口表达。我的访谈方式旨在鼓励艺术家在没有任何直接或间接束缚的情况下，自由表述他们的作品和个性。以此开启一扇窗，洞达他们的作品和他们的世界。

杰罗姆·桑斯