本书精选了1514-1885年期间具有代表意义的二百余件绘画作品，根据史料详述和论证了中西绘画交流的历史，并梳理了宗教、宫廷与民间这三条传播途径，为中西学术界在相关领域提供一些新的思路。阐明了艺术史从来不是孤立的，自新航路开辟以后，中西方的艺术交流就一直未有中断。双方从间接交流逐步发展为直接对话，并且在彼此影响下创作了一大批经典作品。这些中西文化交流的产物，不仅是阐明艺术现代化和全球化不可或缺的环节，更为世界现代史带来了波澜壮阔的视觉呈现。

龚之允，英国苏塞克斯大学艺术史系和中文系讲师，艺术史系在读博士生，人民美术出版社《中国艺术》杂志专栏作家，英国华文促进会常务。主要研究中西艺术交流史、清代宫廷西洋艺术、中国当代艺术史以及艺术史史学理论。曾发表的美术考古类论文有《（雍正皇帝行乐图册——刺虎）与郎世宁》《乾隆皇帝静怡轩小三卷房御床三幅玻璃背画考》和《永远的倩影——雾明楼藏费成武作（张倩英像）》；艺术评论有《柯律格教授的格物致知——（雅债：文徵明的社交性艺术）》和《三维浪潮中的艺术表现——朱利安·奥培的新世纪创作》；艺术史理论研究有《吕澎和他的艺术史学操作》（英文）等。

早期中西绘画交流是以葡萄牙人进入明朝通商的1514年为标志的。不仅澳门西方宗教绘画诞生于这一时期，而且当时在欧洲本来零星发展的“中国风”也成为了一种时尚，在法、意、英、德等各国的洛可可风格中占一席之地。到了17、18世纪，双方交流日趋频繁。不论在宫廷还是在民间，泰西法都产生了重要影响。另一方面，西方宫廷也积极进口模仿中国艺术，英国王室成员甚至都欣然使用“中国”技法习作。西方宫廷和民间都产生了专门创作“中国风”的艺术家。
《银川当代美术馆·文明的维度丛书·图像与范式：早期中西绘画交流史（1514-1885）》精选了从1514年到1885年这近400年中最具代表意义的200余件绘画作品，力求完整、真实地还原这段历史的风貌。这200余件绘画作品既有国人采用泰西画法创作的艺术品，也包含西方画家和艺术赞助人推崇的“中国风”艺术。“中国风”似乎在19世纪后半期为“日本风”所取代。但是从近年来西方相关的展览来看，中国制造的艺术品较多地出现在在推崇“日本风”的欧美艺术家的家居环境中。历史上欧洲版画改变了中国桃花坞版画的风貌，而桃花坞版画极大地影响了日本的浮世绘。因此所谓的“日本风”并不仅仅只是关于“日本制造”，而是中日欧美各方艺术交流的产物。这些都印证了“中国风”与“中国西画”历史上相互联系、影响深远。《银川当代美术馆·文明的维度丛书·图像与范式：早期中西绘画交流史（1514-1885）》也力求根据史料详述和论证中西绘画的交流传播途径，再次梳理宗教、宫廷与民间三条传播途径，为中西学术界在相关领域提供一些新的思路。

前言
第一部 （启）千里之行始于足下——虔诚与渴望的交织：明代中西绘画交流
第一章 葡萄牙人航海抵达中国以前的中西绘画间接交流情况
第二章 耶稣会的渗透力——中西儒与中西画
第三章 “中国风”在欧洲的端倪
第二部 （承）宫廷的意志——科学与人文的交流：清代早期中西绘画交流
第四章 民族多元与专制皇权时代之得失
第五章 康熙的洋才中用——科学、绘画和工艺
第六章 雍正的宫闱艺术——虚伪与直白
第七章 乾隆的艺术功业——天朝迷梦的幻真
第八章 欧洲中国风尚绘画的形成与发展
第三部 （转）航海通商中的人文守望——彼岸与渡口的交融：1825年之前的商业帝国与艺术
第九章 玻璃画的时代
第十章 外销画的史贝霖时代
第十一章 中国与欧洲艺术家在18世纪后期的交流
第四部 （合）迷梦中醒来——形成与终结中的帝国：鸦片战争前后的中西艺术碰撞
第十二章 鸦片战争前后的中西艺术交流概况
第十三章 钱纳利与林呱的争鸣
第十四章 广州和香港的外销画室
第十五章 照相术的到来
尾声
注释
附录一 中西绘画交流史大事记
附录二 清代活跃于南中国海岸的重要外销画家
附录三 参考文献

《银川当代美术馆·文明的维度丛书·图像与范式：早期中西绘画交流史（1514-1885）》：

虽然日本的绘画学院在尼阁老的领导下短短几年间颇有成绩，但是该学院大部分时问不是固定在某一地方的，似乎是随着尼阁老的动向搬迁。34尼阁老直到1613年还在长崎教授绘画。351614年，德川幕府推行禁止天主教传播的政策，大批信徒被迫害，标志着日本战国时代的落幕，锁国时代的开始。尼阁老在日本建立的艺术学校自然也被查封了，他本人也退回澳门继续从事绘画创作和教育，至此原本轰轰烈烈的日本传教事业只得偃旗息鼓。据统计1580年，天主教在日本发展了15万信徒，20位耶稣会正式成员，拥有200座教堂，2所学院。36耶稣会后期培养的同本画家的作品在澳门、南洋、拉美间也有所传播，但是1614年以后日本原来蓬勃发展的西方艺术传播活动只能戛然而止，对于天主教和耶稣会不得不说是一个沉重的打击。好在澳门成为了远东传教的避难所，尼阁老也回到了澳门继续他的艺术事业。

尼阁老不仅一生忙于宗教艺术创作，而且在他的引导下产生了一大批远东本地掌握了西洋绘画技法的学生，他们或集体创作，或独立作业，为远东特别是中国的西洋风格艺术留下的不是凤毛麟角，而是一幅幅实实在在的作品。

尼阁老的中国得意门生除了有中日混血的倪雅谷（Jacobo Niva，1579-1638），还有澳门出生的尤文辉、石宏基、徐必登和邱良禀。37其中尤文辉加入耶稣会的时间较早，而石宏基和倪雅谷则是后来在南昌接受耶稣会入门教育的。38此外活跃于这一时期的远东本土艺术家还有大筑曼西奥（Mancio Taichiku）39、田手乌、彼得约翰和冯玛窦（Mateus Van）。40其中大筑曼西奥来自日本；田手乌从文献中的纪录来推断应该是澳门居民；彼得约翰出身地点不详，但是1620年出现在澳门；冯玛窦应该是越南人，他独立绘制了的《日本长崎的殉道人》，这是一幅木板油画，用来纪念因丰臣秀吉禁令而殉难的圣方济各和多明我会修士，该作品现在仍然保存完好。

上文已经谈到尼阁老直接参与绘制的画作流传下来的已不可考，但是利玛窦帮助程大约刊印的四幅圣经故事画的原作被法国考古学家伯希和断定为成于1597年的日本圣路加画院41，因而尼阁老参与创作的可能性极大。关于程大约刻印的四幅天主教绘画在后面还有详细的描述。从这一时期创作的佚名绘画中可以管中窥豹式地了解尼阁老及其学生作品的风貌。在分析那些没有签名的画作之前，不妨先分析已经确认了作者、描绘主题和创作年代的《利玛窦像》。《利玛窦像》出自中日混血画家尤文辉之手，是在1610年5月利玛窦辞世时的纪念作品，并且被送往罗马，被耶稣会总院档案馆收藏。

尤文辉，字含朴（教名Emanuel Pereira，1575-1633），出生于澳门。他的父母应该是早期澳门的基督徒，他从小就接受基督教义，进而加入教会，成为耶稣会在中国传教事业的得力助手。42据说从1593年到1598年，他在日本耶稣会士开办的学校里深造。43通过上文可知加入耶稣会的条件要求不低，而且入会后还要经过严格的素质教育，绘画是其中一门比较重要的学科，因为当时耶稣会很需要本土艺术家绘制作品以供传教之用。尼阁老当时自然是日本地区西洋画的总指导，他就是尤文辉的指导老师。在尤文辉的绘画技法日趋成熟之后，利玛窦便请范礼安派遣尤文辉回澳门效力。

……