首先，如果我们能产生快感，是因为我们能与处于相同视角的法西斯感同身受，那么我们会在观看完毕后忽然警醒，因为我们将发现，我们已然成为我们控诉的对象本身。导演正在努力把观众作为法西斯来进行控诉，把观众看成是法西斯运营机制的一个潜在合作者。观众在观看时参与了法西斯的再生产。在电影的最后，法西斯部长拿着望远镜观看极其残忍的虐杀场面时，下体勃起了，这个动作有着极强的隐喻性。这是对观众的冒犯：这时候的望远镜就等于摄影机的镜头，在摄影机后面的，都是一些什么样的人?

其次，如果观众无法产生快感。那么导演意图何在?他为什么需要观众的恶心?据说，帕索里尼拍摄的《十日谈》《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》获得了空前的商业成功，这三部电影被称为“与民同乐”的电影，这些电影的革命性在于恢复了身体的前工业社会的自由。但是后来，帕索里尼似乎认为这三个电影的商业成功抵消了电影文本的革命性，因为电影的成功“反倒迎合了大众对肉体的剥削性消费”。他说：“就算我想继续拍这种电影我也无能为力，因为现在我如此憎恶新一代意大利青年的身体和性器官。”于是，他又在以自己的影像实践纠正这一局面。 《索多玛1 20天》正是这一努力的体现：禁止性快感，用令人恶心的方式表达对消费主义哲学的仇恨。

但是，纵然这个电影促进了我们的自我认识，让我们对于自己的罪恶的可能有了更多了解，但是我们也许并不因此感到害怕和自我厌恶，我们只是在理解力上增加了，但并不心然让我们于道德上有所增益。

而我们究竟能否从《索多玛1 20天》里获得快感，这就依赖于不同个体的经验。电影中表现的脚踢、尿浴、鞭打、扮狗奴、捆绑等，其实都是虐恋文化中的寻常之物。根据李银河的理论，虐恋往往是一般同性恋方式的自然延伸。同性恋文化有时候就被等同于虐恋文化。所以快感完全可能在这里发生。当然还是有人会说。这部电影里表现的并非萨德小说一贯表现的虐恋，因为虐恋是建立在双方自愿的基础之上的，是一种角色扮演。但是，在扮演的过程中，虐恋双方却必须在某一刻想象限前发生的一切具有真实的强迫性，所以这部电影正是承担了这一想象性的场景。从这个角度来看，作为同性恋者的帕索里尼把萨罗统治期下的真实的死亡和受难娱乐化了。

无论是否能获得快感，这部电影对于观众或者整体世界的诅咒都是最彻底的。它对于世界的描绘，也是彻底黑暗的。帕索里尼所有电影的价值，就是以影像开拓了对现实黑暗之深度和广度的美学呈现。而在这黑暗之中，人只是一群无法自我承担的人。《索多玛120天》结尾处，一个女钢琴师因为难以忍受这些罪恶而跳楼自杀了，但这只是一种失败和无效的反抗。因为从帕索里尼的第一部电影起，他就已经把人的主体性给抽空了，人们只是一群被造物，是空壳。人界是无法控制的。这是帕索里尼影像中所透露出的唯一真理。那么．然后呢?

然后彻底的否定将带来彻底的无力，因为这种姿态将同时也把解决的可能性给否定掉了。这正是保罗·帕索里尼在电影中所可能向我们传达的。因为如果我们不能对人性设置一个最基本的信赖，我们就失去了一切行动的力量和意义，然后唯一可能达到的后果就是，我们抛弃了自我的主体性，从而走向更彻底的身体的堕落，且以身体的堕落为唯一的报复行动。这个时候，电影的初衷最后将自我抵消。撒旦将以他的黑暗包容或包庇我们的黑暗，它使我们安心，它无条件地赦免了我们，从这个角度来看，它的关怀能力远远大于基督。所以我们才看到那么多人喜欢擞旦，而且是以电影艺术的名义。  P28-29

自序：我仍然对世界抱有警惕，而不曾享受它

第一辑 电影伦理及局部影像史

 狂暴却无力：论帕索里尼的电影

 “这部电影一格一格地抄袭法西斯”——一种电影伦理的探讨

 大屠杀前夜的电影理论

 何谓真实?何以真实?——20世纪90年代中国纪录片观念与实践

第二辑 快感的险途与阴影

 如花似玉的男人——评安迪·沃霍尔和崔子恩的电影

 作恶冲动一酷儿电影叙事动力之一种

 恶心：关于一部女性主义电影

 三个女导演与一个女学者

 迷失：与李玉谈性别及电影

第三辑 独立战争或无限交流

 电影叙事活动如何介入社会?

 后“文革”电影叙事

 禁止放映和无限交流

 方励制片史：从王超、娄烨到李玉

 贾樟柯电影思辨：《三峡好人》观片会

 贾樟柯变脸——关于《二十四城记》的评价和对话

 此间的真味：与王小帅对话

 独立战争

 廿年一梦：从中国独立电影的起源谈起

从某个意义上来说，本书几乎是《电影与时代病》(2009，花城出版社)的再版。但是这次替换了五六万字，还对一些旧有篇章的部分内容做了修订或补充—一主要是指·些访谈性文字的前言。因为那些受访者如王小帅、贾樟柯都已制造了新作品，他们的电影史已经改变，所以当初的文化分析，须增添新的说明。虽然有人嘱我不要修改过去的书，“还是保留当年思考的痕迹吧!”但这痕迹对读者无关紧要；因此还是做了些修订。不过我会将今昔的文字划分出来j告诉大家哪些是新增添的，哪些是过去的，会在新增添的部分做写作年代的说明。

关于那本旧书，曾有出版社编辑问我是否愿意再版。其实我一直很不喜欢那本书。一个原因是觉得其中某些文章有游戏笔墨的成分，有一些文字的确类似于理论修辞的幼稚练习，但那个判断的另一原因则是对文化批评这个学科特性本身的犹豫。

这些年我经常觉得文化分析、文化批判的东西对于我们的世界来说过于精细了，那就像一个中年女人的工作，坐在窗户后面喝咖啡，对世界品头论足，带着精神的洁癖，她在每个镜头的缝隙里都看出某个惊天阴谋的步骤，仿佛得了神经官能症。过分琐细的文化研究的文章我是读不进去的，这项把细节无限放大的技术，经常抓不住事物的主要轮廓，而又非常巧妙地把我们的社会批判、政治批判的能量给转移和消耗尽了。有时候造成的结果是舍本逐末。

过去有人总结得好，说你们搞文化批评的工作，其实就是荆轲刺孔子。这话石破天惊，有一语道破天机的妙处。它分析出了知识分子的避重就轻和逃避主义，它也告诉了大家，批判对象——一政治(极权政治)、经济(市场主义和资本渗透)、文化(艺术的奴性和缺乏自觉意识)在知识分子责任里的次序。与西方社会不同，中国当下文化产品里潜藏的意识形态和压制性力量主要还不是资本的巧妙布局，而是来自于权力的明目张胆的植入和对创作者潜意识的改变。当我们抱怨导演的作品没有现实感的时候，我们无法直面暴秦而刺孔，如今孔子的身体上已插满了刀剑，再插上一把其实已经没有了空隙。但是很快，电影成了替罪羊，它简直是当代孔子，大家又可以继续有所作为啦!

对于自己的写作来说，我一直这么自我怀疑着。但我也时常自我辩护着．若没有一个基本的信念，我的这些文字也就失去了立足的根基。可是该如何做自我的辩护?

其一，术业有专攻。其二，电影批评不是针对某个导演的人格，它也不是没有指出过叙事背后权力手爪的痕迹。另外我也觉得不必去找一个全世界统一的文化批评——电影批评的定义，然后在它无限复杂的历史内涵里找对应性。我们要在我们时代的文化经验里面开展我们的工作，明辨我们时代电影里面压抑性元素的来源。面对我们时代的电影，若仅仅做唯美主义的观看，是对这个世界过于乐观了。当我们进入电影的文本内部，会发现去政治化的观看和纯粹形式主义的分析才是知识分子的避重就轻和逃避主义，把电影里面的道义内涵全部拆解掉显然也是一个妄念，但那其实是当下电影批评的一个重要倾向。

我这里使用“电影政治”的名字，其实只是电影政治实践的个案集锦，“电影政治”一词强调了电影在当下中国的政治潜力，这个政治不是传统的政治概念，传统的概念多是指权力的驭民术，是自上而下的，这里则突出自下而上的政治的可能，主要是指日常生活里面的政治，这一点今天的人们已经足够了解。我们通过电影来获得趣味，同时理解世界，塑造一种特殊的生活意志。一般的电影能带来大面积的社会互动，它是联结各个人群的力量，它为这个社会提供了交流的词汇，它介入了我们的世界，对社会意念的塑造深……

王小鲁编著的《电影政治/王小鲁作品系列》是作者在《经济观察报》等报纸专栏文章的结集。作者从事影评多年，积累了一系列具有系统性的对于中国电影的观察文章。这些评论文章不仅仅是影评，兼及哲学、政治学、历史学等多个领域的贯通，因为发表阵地为《经济观察报》等报纸，所以文章以电影为征候，但着力于发寻中国人的精神变迁，中国社会秩序、心理秩序的进程。

《电影政治/王小鲁作品系列》作者王小鲁考察了世界范围内独立电影文化的脉络，对于电影历史上具有伦理疑问的一些重要影片进行了学术解读和剖析，同时对当下逐渐流行的电影进行了文化分析。还对中国当下电影的文化征候集中进行了呈现和反思，也包含了作者对于一些重要导演的访谈。