这是第一本正式的傅抱石的评传，可能也是林木先生的第一部正式的画家评传。书中令人信服地阐明了傅抱石在中国画创作上的成就与他在中国画理论方面的研究及其“理论的坚实铺垫”的因果关系。

林木先生的这部《傅抱石评传》将十分有助于读者全面而深刻地了解傅抱石的艺术人生及其在20世纪中国画坛的地位。

《评传》详细叙述了傅抱石在中国画方面的成就。与以往许多人评论傅抱石有所不同的是，《评传》力图揭示出：傅氏绘画风格形成的过程；这种新的风格与相应技法的延续性、独特性与时代性；这种崭新而独特的风格与技法的哲学依据与美学意义。

在这种深入分析的基础上，阐明了傅抱石对中国画传统观念与技法的大胆革新，对推动现代中国画的形成与发展所具有的划时代意义。

序

前言

正文

注释

参考书目

年表

所谓艺高人胆大，这个大胆全从傅抱石学问中生出。用王鲁湘的话说，傅抱石“是反对把西方绘画的观念引进中国画的，他有他自己变革中国画的思路，对中国画的美学特性他从没有怀疑和动摇过，因为他的学问太深了，时髦观念影响不了他”。的确，学问是他坚定地走自己的路的保证。他知道该坚守什么，又知道该变化什么，而守其所当守，变其所当变，他在守与变的辩证统一中游刃有余地自由地创造，而至出手惊世的地步。这与我们相当比例的缺乏史论知识的国画家，乃至一些理论深度欠缺的美术史家和理论家们形成了鲜明的对照。在这一类型的人中，他们大多人云亦云地了解一些有关中国传统绘画的某些常识性东西，了解一些大家熟悉的有关中国画(又主要是明清以来)的工具、材料、技法、形式，或者，他们也熟悉这些知识，但大多以为这就是颠扑不破的真理与铁律，一群群的国画家蜂拥而至这些由自己画地为牢的狭窄囚笼中，在极端拥挤与碾轧中死守自以为的“底线”，又焉能有创造与突破？我想，今天，抱石公在天有灵，该如何同情而无可奈何地俯瞰着这些冥顽不灵的当代画坛芸芸众生。如果他能说，他能对我们今天的国画家们有些什么忠告呢？这倒真让我想到著《画继》的那位南宋史家邓椿，他在该书的第九卷《论远》中说过一段很著名的话：“画者，文之极也。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”智哉，邓椿之言！傅抱石的卓越的艺术成就，又一次证实了中国古代这一画论的精彩。

的确，傅抱石做出的贡献是极为杰出的。当我们一代又一代的国画家们死守中国画勾皴染点的程式时，中国画传统已在这些画家手中停滞，而中国画形态也变得千篇一律的呆板。傅抱石以他独特的造型观念和笔墨处理，为中国画开辟出一全新的境界。

如何来看待傅抱石20世纪40年代的这批创作呢？

上述几位著名画家都不约而同地注意到傅抱石绘画那极为鲜明的独特性，那迥异于古人与时流的个人风格，而又都同时盛赞这颗画坛的新星并预言这位画坛巨子的灿烂前程。40年代的这些评价和预言，在世纪末的今天看来也是十分中肯的。

傅抱石这种“前无古人”、“独往独来”的“独特”画风究竟独特在何处？而这种个性如此鲜明的画风又因为何种美学价值和突破竟会使得人们给予这么高的评价和立足史学的预言？

传统中国画基本上是重在以线造型，这的确可以说是中国画的最主要的形式。线在中国画形式中具有无可比拟的崇高地位。“六法”第二条即“骨法用笔”，而“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”(唐·张彦远)，“骨法用笔”之法一直被人们直接地与“线”等同而与“气韵生动”之“六法”最高标准相联系，故传达出主观心情和气质修养的“线”一直被视为中国画之金科玉律与不二法门，现代乃至当代中国画理论及实践中，画家们绝大多数都把它当成中国画的特质乃至本质看待，这方面的例子数不胜数，难以枚举。而且，在现当代，这种“线”，还基本上就是文人画数百年来一直倡导的中锋用笔的线。傅抱石本人也曾明确地指出过：

可以更充分证明中国绘画在两千年以前的前后，即在“线”、“色”、“墨”的运用，尤其是“线”的运用上有着相当圆浑清新的发展。

这种“线”的高度发展，无论在建筑、雕刻，或工艺文样上，几乎都有使人难于相信的伟大美丽。另一方面，伴着“线”的发展而起的“格体笔法”也同样造成了独特的民族的最初形式。

在画法上，由“线”的高度发展，经过“色”的竞争洗练而后，努力“墨”的完成。这三者混合交织，相生相成的结果，便汇成了至少可以说第十世纪以后民族的中国绘画的主流。

或许，在中国古代美术史上，“线”的确是一最主要的形式因素。然而，在现代画坛，由于受到西方写实之风的影响，对光、面、体、色的真实的三维空间的再现性要求与高度抽象凝练的虚拟、平面、二维的“线”的运用自然形成一大难以调和的矛盾。现代画坛众多画家都面临过这个问题，对解决这个矛盾作了许多困难的实验，如高剑父、高奇峰、徐悲鸿、蒋兆和等。有的因为充分认识并继续保持中国艺术的虚拟、抽象和平面性，也就无所谓矛盾，而继续在自己的线的领域中逞雄，如潘天寿。不论何种情况，其思维方式都是把“线’’当成中国传统的根本，当成不容变更的法门。但是，中国美术传统的根本却不在这里！作为中国美术体系来说，它有其精神本质，即缘情言志的有着三千余年历史的文艺本质，这种带有鲜明中国哲理的情志表现，又决定了它的意象式思维机制，决定了它的意象式造型原则，由此，也才有它的包括“线”在内的形式语言系统及风格系统，这才构成完整的中国美术的体系。如果我们把“线”当成这个完整的包括多个决定与被决定的层次的艺术体系中的一个构成部分，当成被中国艺术的深层精神和本质所决定的某种特定形式的表现，而非本质或特质自身，则在把握民族艺术精髓的情况下突破对线的千古迷信，无疑也易于突破由千篇一律的线描程式带来的过于熟悉的陈旧感，而给现代中国画开拓出另一豁然生路。傅抱石正是这样实践的。他充分地认识到传统的强大的束缚。

你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着你，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！

他决心突破这个壁垒。

傅抱石的山水画风格是在四川形成的，抗战时期任教于中央大学美术系的傅抱石当时是居住在重庆优美的风景区歌乐山的金刚坡，如前所述，这里优美的环境直接陶冶出傅抱石的绘画：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。……使我为适应画面的需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”

的确，四川的山川秀丽优美，植被繁茂，金刚坡一带茂林修竹，松阴蕨被，森森郁郁，传统的表现岩石纹理的皴法在这儿几无施展身手之机。传统皴法主要形成于北方，那里多裸露之山岩，故以表现山岩质地肌理与结构的皴法得以产生。就是南方之皴，如披麻皴，也受北方惯性画法以表现裸露土坡为主。在古代，表现纯植被的山峦的作品是比较少见的。但四川满布植被的优美景致用传统山水画以线勾勒加皴的技法是很难表现的；再则，要表现出山峦的真实的光、色、体、面，传统之线、皴更难胜任。尽管在《壬午画展自序》中傅抱石仍在强调线的重要，但已不是如以前那样肯定，那样有把握了：

中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定……使用这种形式去写真山水是不是全部适合，抑部分适合，在我尚没有多的经验可资报告。P53-56

林木先生所著《傅抱石评传》即将问世了。这是第一本正式的傅抱石的评传，可能也是林木先生的第一部正式的画家评传。之所以有这种“巧合”，是因为我在读了林木先生以往的著述之后，觉得林木先生最适合担当此任。恰好林木先生对我父亲也很感兴趣。他“纵观20世纪整个画坛和若干大师，发现傅抱石先生在其中的确颇具特色，贡献也独到”，因此他“欣然同意”为傅抱石写评传。之后，他便从繁忙的日程中挤出时间，以满腔热情与惊人的速度写成此书。而在即将完稿之时正赶上过春节，林木先生是在书案上与傅抱石“共度”羊年春节的。

这不能不使我感动。而在我拿到书稿并读完全文之后，我的感动又变成了兴奋。我要说，林木先生所写的这部长达二十万字的《傅抱石评传》，是一部“颇具特色”的精彩之作。我这样说，并非由于作者在书中为我父亲塑造出了多么高大的形象。正相反，林木先生对我父亲一生的“功过得失”皆尽可能作了客观的令人信服的评判。此书的精彩之处在于，它观点新颖，论证严谨，叙述生动。正如林木先生在“前言”中所说：“研究有得处，来番议论；写至会心处，带点感情；论至激动处，感叹万端——还须注意文采，注意修辞，注意连贯全文的气势。该描写处不妨生动而真切，该幽默处不妨妙趣横生。”

我以为这部《傅抱石评传》正是作者这种写作方法的典范之作。

林木先生曾多次向我谈到他与“抱石先生”在治学方法等诸多方面有共同之处，这应该也是他能如此兴奋地一气呵成写完此书的一个原因。林木先生认为“历史的客观性应该受到高度的重视，而其研究的主观性亦不必羞羞答答”。读了这本评传，的确能让人感到作者在写作中经常有情绪激动的时刻，但也无法否认作者的确遵循了自己的原则：“该考证者还得考证，该规规矩矩也还得谨小慎微。”

林木先生对傅抱石在美术史论方面的丰富著述的学术价值作了高度评价，认为傅氏的著作不仅“充满感情，能有兴味而更具可读性”，继承了司马迁“史家之离骚”的史学传统，而且“显示出不同时流的独特学术个性”，“在史学研究中也开一代新风”。以往人们在谈到傅抱石在著述方面的成就时，都承认傅抱石是位“杰出的美术史论家”。但究竟“杰出”在何处，则鲜有人进行深入透彻的介绍。林木先生的这本评传则可以说填补了这一“空白”。他大量引证了傅氏的早期著作，以说明傅抱石对美术史论的研究的“精深渊博”，尤其赞扬他与众不同的治学方法。这种方法的特点是力求把握中国画发展的脉络，再以此统领全局进行研究。林木先生指出，傅氏在青年时期就已将中国画的内在精神本质与外在笔墨形式之间的关系厘清，而美术界在20世纪90年代对这个问题的争论中却依旧是概念模糊不清。这就突出说明了研究傅抱石的理论遗产的现实意义。

《评传》还令人信服地阐明了傅抱石在中国画创作上的成就与他在中国画理论方面的研究及其“理论的坚实铺垫”的因果关系。林木先生指出：“我们从傅抱石30年代在日本撰写的理论著作中，可以看到他这种一以贯之，即从其青年时期一直贯穿始终(50年代后大受干扰)，又从其理论研究贯穿至绘画创作的这种抓根本抓本质的思维方式。”这是十分深刻的分析。

《评传》详细叙述了傅抱石在中国画方面的成就。与以往许多人评论傅抱石有所不同的是，《评传》力图揭示出：

一、傅氏绘画风格形成的过程。

二、这种新的风格与相应技法的延续性、独特性与时代性。

三、这种崭新而独特的风格与技法的哲学依据与美学意义。

在这种深入分析的基础上，阐明了傅抱石对中国画传统观念与技法的大胆革新，对推动现代中国画的形成与发展所具有的划时代意义。

林木先生还从自己的观点分析了我父亲后期创作思想与实践的某些变化，他特别强调了社会环境的变化对画家产生的巨大影响，指出50年代以后的傅抱石“充满深刻矛盾”．“在自己的艺术创作中呈现出这种具有鲜明时代特征的深刻的矛盾冲突性”。林木先生这样说的确是有现实根据的。只不过，我们从这个时期最精彩的一些傅抱石作品来看，不管是“写意”(如《平沙落雁》、《西风吹下红雨来》等)还是“写实”(如《西陵峡》、《待细把江山图画》等)，也不管是“怀古”(如《屈子行吟图》、《兰亭图》等)还是“革命”的作品(如《井冈山》、《虎踞龙盘今胜昔》等)，我们仍然能够发现，傅抱石在重庆时期形成的极为独特的绘画风格与技法，随着阅历的增加和绘画题材的扩展而在不断地变化与发展。“踪迹大化”与“其命唯新”仍然是傅抱石至死不渝的信条。

总之，林木先生的这部《傅抱石评传》将十分有助于读者全面而深刻地了解傅抱石的艺术人生及其在20世纪中国画坛的地位。直到现在为止，人们对我父亲的了解往往是比较片面或比较肤浅的。虽然他生前曾经声名赫赫，但在他去世后的近四十年中，人们对他的研究既不够全面也不够深入。我父亲在30年代曾以其出色的篆刻技艺享誉海内外，同一时期又以《国画源流述概》、《中国绘画变迁史纲》等一系列美术史论专著，向世人展现了一个致力于中国美术史论研究的青年学者的虎虎生气与睿智目光。40年代更以其风格独具的山水画和人物画震撼了中国画坛。50年代以后再以其具有强烈时代气息的中国画作品为重振一度衰落的中国画(主要是山水画)做出了重要贡献。

因此之故，人们心目中的傅抱石有时是篆刻家傅抱石，有时又是美术史论家傅抱石，更多的时候是山水画家傅抱石或人物画家傅抱石。许多人知道傅抱石是由于他曾为人民大会堂(与关山月合作)创作了那幅著名的巨幅国画《江山如此多娇》，或者是由于他的作品《丽人行》在拍卖市场上创下了过千万元的纪录。但我衷心希望的是人们能更多地了解我父亲坎坷而辉煌的一生，了解他的全部艺术活动及其真正的价值所在。为此，我们真的十分需要《傅抱石评传》这样的有见地、有深度、读来饶有兴味的书。我怀着欣喜的心情，真诚地把它推荐给读者。