卡里加利博士、德古拉、科学怪人、化身博士、畸形人、狼人、金刚……这些银幕上的魔鬼一一被创造出来，刺激和吸引着无数的人。本书作者对美国恐怖电影作了深入的研究，作者尖锐地指出，是大萧条、世界大战和冷战这些社会和政治的因素催生了它们。透过本书，我们可以看到美国世纪的黑暗面，那对恐怖主题的迷恋已经深深地植入美国的文化……

恐怖电影是经济、战争与性的隐喻。伴随着大萧条、世界大战和高科技，黑暗世界中的魔鬼们活跃起来。对战争的可怕记忆：《卡里加利博士的小屋》、《诺斯费拉图》、《狼人》、《活死人之争》；大萧条造成的精神创伤：《德古拉》、《科学怪人》、《化身博士》、《畸形人》；科技的恶梦：《哥斯拉》、《来自火星的入侵者》、《灵婴》、《异形》；对同性恋、乱伦和性虐待的暗示：《弗兰肯斯坦的新娘》、《吸血鬼的印记》、《德古拉的女儿》……

导论 繁荣时代的余兴表演

第一章 陶德·布朗宁的美国

第二章 “你会成为卡里加利”：魔鬼，骗子和现代主义

第三章 恐怖和马戏团

第四章 魔鬼们和利沃莱特先生

第五章 1931：美国的深渊

第六章 愤怒的村民

第七章 “我曾经认识你爸爸”：战争的恐怖，第二部分

第八章 汽车电影院是盗尸者最亲密的朋友：50年代的恐怖文化

第九章 墓地里的狂欢

第十章 我担心，它还活着

第十一章 伤疤之战

第十二章 堕落的血液

第十三章 饥荒之舞

第十四章 魔鬼的千禧之年

后记

致谢

德古拉和弗兰肯斯坦的故事在文学上起源于同一时刻：1816年6月，在日内瓦附近的迪奥达迪别墅举行的著名宴会。参加宴会的包括雪莱(Percy Bysstle Shelley)和他的第二任妻子玛丽，以及乔治·戈登(George Gordon)，洛德·拜伦(Lord Byron)及其朋友约翰·普利德瑞(John Po1idori)医生。据说，当时这些人都尝试着编一个鬼故事。最后，拜伦构思出了一个带有浪漫色彩的鬼魂小说片断，而普利德瑞则把这个片断精心发展成为畅销短篇小说《吸血鬼》(The Vampyre)(1819)，它被广泛认为主要出自拜伦之手。雪莱和拜伦还讨论了关于生命的电流基础以及在点击之下死尸复活的思辨理论。听了自己丈夫和拜伦的这些讨论，玛丽·雪莱头脑中便展(Mary Shelley)开了强烈的想像，“这种想像如此生动，远远超出一般的幻想。我看见——尽管双眼紧闭，但印象强烈——脸色苍白的有着不圣洁举动的学生，跪在他刚拼凑在一起的东西旁边。我还看见一个人的可怕灵魂在舒展身躯，而在某种强大工具的作用下，显示出生命的迹象，开始具有部分生命力地令人不安地运动起来。”玛丽的想像最终形成了《科学怪人》或称为《现代的普罗米修斯》(the Modelm Prometheus)，它首次于1818年分三册出版。

复活的死尸同样是布莱姆·斯托克的小说《德古拉》的主题，讲述一个特兰西瓦尼亚的残忍僵尸首领，为了寻找新鲜血液，从自己在喀尔巴阡山脉的城堡移居到现代伦敦的故事。斯托克最初是个商业管理员，为有名的演员经纪人亨利-欧文(Henry Iring)工作。在闲暇时间，斯托克写了大量粗制滥造的作品。关于《德古拉》的一个主要的不解之谜就是，斯托克是如何使这部小说远远超越他的其他平庸之作的。一些评论员认为，是一种激烈的、弗洛伊德学说中称作灵感的爆发使斯托克得以在写作上获得了突破。然而，更加实际的可能性却是，改写小说原稿的不是斯托克而是另有其人。对此，享有美国恐怖小说桂冠诗人之称的洛夫奎特(H．P．Lovecraft)，在1932年就设想了这样一个情景：“我认识一个老妇人，”他写道，“在19世纪90年代差点就修改了德古拉——她看到了内容乱七八糟的原稿。最后，由其他人(斯托克觉得她要的价钱太高)把小说修改成为人们现在看到的样子。”《德古拉》学家雷蒙德·麦克奈利(Raymond McNally)和拉度·弗洛瑞斯科(Radu Florescu)则认为，修改小说的应该是受欢迎的具有维多利亚时代特色的作家霍尔·凯恩(HallCaine)——斯托克的密友，《德古拉》就是献给他的(写的是凯恩童年时代的昵称“Hommy-Beg”)。对于《德古拉》的来源，斯托克没有留下任何解释，因而这个问题也就不可能得到解决了。

尽管《德古拉》一直受到欢迎，但非常奇怪的是，小说中关于伯爵的还魂却并不完满，因而，当人们把《德古拉》搬上舞台和银幕时，编剧都会不断地为它添加故事——后面的人又对添加的故事润色。其实，在戏剧舞台上，以及像詹姆士·马尔科姆·莱莫(James Malcolm Rymer)的廉价恐怖小说《吸血鬼瓦涅爵士》(Varneythe Vampyre)(1847)中，充满诱惑的、拜伦式的吸食人血的形象早已广为流行。但是，斯托克从根本上打破了已经流行的这种形象。德古拉很少在社交细节上花时间，而在生理上，他是个令人厌恶的人物，一个死尸般的老头，每当吸食了人血就会变得更加年轻，然而永远也不会变得吸引人。20世纪的德古拉形象明显是个不同特质混合的产物，哥特式的浪漫小说《唐璜》、《呼啸山庄》及其他作品中同血缘的反英雄人物的特征都被借用到斯托克的伯爵身上。

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在19、20世纪交替的时候，一位名叫陶德·布朗宁的嘉年华中的骗子，在一种低下的巡回演出中，向人们展示了“活着催眠的死尸”表演。当进入21世纪的时候，布朗宁被再次展示在公众面前，而一同展示的则是印象派绘画的杰作。奥塞美术馆对布朗宁进行全面回顾的电影展《陶德·布朗宁：一个奇怪的人》(Tod Browning：L’insolite)，于2000年的秋天展出了，一同展出的是一些出自凡·高、马蒂斯和塞尚之手的著名油画。尽管有事实证明，布朗宁充满畸形人、吸血鬼和古怪社会现象的扭曲世界和超现实主义拥有很多共通之处，但这一次如此尊贵的展出却至少能说明一点：新千年的魔鬼秀正在吸引更多的观众。

自1993年《魔鬼秀》首次出版以来，公众不断地对魔鬼们着迷，魔鬼比在历史上的任何时期占据的文化空间都要广阔。随着好莱坞对电影的投资上升到创记录的水平，好莱坞的恐怖电影也就可以充分利用科技手段让魔鬼们在银幕上复活。系列影片《惊声尖叫》获得了巨大的欢迎，这证明余兴表演最终占据了大众文化的篷顶，然而要想完全理解这部系列影片，人们首先要对恐怖类型影片有所了解。据报道，《惊声尖叫》系列就赚取了超过3亿美元的收入。

德古拉和弗兰肯斯坦这两个随时听候召唤的魔鬼，在扭转娱乐业的衰败方面永远有着近乎神奇的力量，其中弗朗西斯·福特·科波拉推出的两部影片就充分证明了这两个魔鬼形象所具有的力量：一部是由科波拉本人导演的《吸血僵尸惊情四百年》(1992)，另一部则是由肯尼斯·布莱纳(Kenneth Branagh)导演的《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》(Mary Shelley’s Frankenstein)(1994)。就像汉密尔顿‘迪恩、贺瑞斯·利沃莱特和环球电影公司一样，基本上就是依靠这部关于德古拉的影片，科波拉在事业上又得以重整旗鼓，同时，他也意识到这两个邪恶的孪生魔鬼正是带来巨大经济效益的一种联盟。

在接连遭遇惨痛失败之后，科波拉准备为一家大电影公司按预算计划拍摄一部符合好莱坞主流的电影，以此重新建立自己的声誉。《吸血僵尸惊情四百年》的确是一部在商业上获得巨大成功的影片，然而它却完全不符合片名和相关的广告宣传，科波拉并没有把该片拍摄成为呈现给观众的一场噩梦，而是颠覆了斯托克原著的文本，讲述了一个“经典的爱情故事”。剧作家詹姆士·v．哈特(James v．Hart)把斯托克原著中贪婪的魔鬼变成了深爱着自己在14世纪失去的爱人的鬼魂，并努力寻找这个已经转世投胎的爱人，因而剧本最初的名字《德古拉：没有讲述的故事》(Dracula：The Untold Storly)就很合理了：这样的故事当然是斯托克不曾讲述过的。剧本中采用的转世投胎的情节最初出现在影片《木乃伊》(1932)中，之后在20世纪60年代晚期，日间恐怖电视连续剧《黑暗的阴影》(Dark Shadows)也运用了这个元素，而它真正被运用到吸血鬼的故事中则是出现在理查德·马西森(Richard Matheson)担任编剧的一部1973年推出的电视电影当中，它也叫做《吸血僵尸惊情四百年》，由杰克·帕兰斯(Jack Palance)领衔主演。

科波拉拍摄的这部影片耗资超过4000万美元，而且哥伦比亚电影公司进行了声势浩大的广告宣传，因而它成为在影片《侏罗纪公园》之前配搭广告最昂贵的电影。绝大部分媒体对这个故事的评价只流于表面，认为这部电影忠实地把斯托克的原著搬上了银幕，几乎没有任何客观的报道谈到影片在德古拉这个主题上有所创新。只有《新闻周刊》认为科波拉的影片是在虚张声势，影片的广告宣传上都是类似出现在原著中的场面，然而实际展现在观众面前的故事却来了个180度的大转弯。“这部电影并不是非常可怕，”《纽约客》的特伦斯·拉弗蒂(Terfence Raffelty)写道，“这就是一个好莱坞制片人耗巨资让人拍摄电影的例子，也许除此之外就没有什么别的了……这个‘德古拉’总是不知疲倦地、不可阻挡地向我们发起袭击，他好像会永远追逐着我们，令我们产生一种不可思议地被榨干的感觉。”《好莱坞报道》附和了这种观点，认为这部影片“是为艺术院线制作的作品。影片中暖昧的叙述和过于繁复的美学设计让主流的电影观众平静下来进入催眠状态”。

对于希望能够看到真正忠于原著的影片的斯托克小说迷们，影片《吸血僵尸惊情四百年》令他们大失所望。这部影片不像是一部流畅地讲述故事的电影，倒像是在视觉上杂乱地将琼·哥克顿(Jean Cocteau)、古斯塔夫·克利姆(GListav Klimt)、阿诺德·伯克林(Amold Boklin)的特色融入一炉的后现代万花筒(更不要说对70年代经典恐怖电影的参考了)。《吸血僵尸惊情四百年》是人们能够想像到的最古怪、最大胆偏离原著的影片。无论如何，就连挑选的演员也非常令人奇怪。加里·奥尔德曼(Gary Oldman)本来是位优秀的男演员，然而由于他的身形和片中主人公不符，所以他扮演的角色无法令人信服。扮演年轻情人的威诺娜·莱德(winona Ryder)和吉努·瑞弗(Keantl Reeves)则完全缺少英伦风情，类似的情况还有很多。(《洛杉矶时报》的批评家肯尼思·特兰这样评价，“演员们都穿着特定时期的服装，同时以一种特别的腔调念着对白，然而几乎没有哪个演员能让人感觉舒服自在，”于是，它看起来就像是“一场花费4000万美元排演的中学生演出”。)这部影片最令人印象深刻的成就就是不断出现的美轮美奂的美术设计元素：埃克·艾士卡(Eiko Ishioka)设计的歌剧式服装特别引人注目——然而，令很多观众好奇的是，影片中哪里出现过歌剧呢?

如果不论影片上述的问题，它的确向观众展现了魔鬼无限的变幻身形的能力，而魔鬼正是依靠这种最基本的能力而得以生存和发展的。科波拉在使德古拉复活的同时，还混合了来自另一种流行的可怕幻想：美女与野兽(这还激发安德鲁·劳埃德·韦伯创作出《剧院魅影》，正是其中的投胎转世的元素使《剧院魅影》成为舞台上最受欢迎的音乐剧)。在本书导言中描述的那个“旋转木马”在继续转动着，于是我们钟爱的那些魔鬼们开始在眼前变得模糊不清，这样它们就可以变幻成他们可以在21世纪继续发展下去的崭新模样了。

《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》的制片人是科波拉，而导演则是肯尼思·布莱纳(布莱纳同时还扮演维克多·弗兰肯斯坦一角)。这部影片的拍摄受到了很多限制，然而也正是因此它更有可能成为成功的改编作品。但是，出自弗兰克·达拉邦(Frank Darabont)之手的雄心勃勃且才华横溢的剧本被好莱坞非常草率地肢解了。正如共同编写剧本的斯蒂芙(Stepll)女士所说的，“也许关于弗兰肯斯坦的神话本身就超越了这部影片。我从一开始就非常害怕，我们要创造的是一个令人厌恶的死尸拼凑起来的魔鬼。”尽管这部影片找来超级明星罗伯特·德·尼罗(Robert De Niro)(一位精湛地塑造当代银幕形象的演员)来扮演片中的魔鬼，但令人遗憾的是，德·尼罗在出演这部属于过去时代的影片时，混淆时代，错误地运用现代表演风格进行表演。在影片中，德·尼罗全身上下都用沉重的人造疤痕组织化妆，但其效果完全缺少卡洛夫塑造的不可磨灭的形象所呈现的自然诗意。(《纽约时报》的珍妮特·马斯林把德·尼罗化装成的缝合的脑袋比作“特拉维斯·比科沾着血迹的棒球”。)正如《滚石》的电影批评家彼得·特拉维斯(Peter Travers)对影片所作的评价，“尽管它同任何一部之前根据《弗兰肯斯坦》改编的电影相比，是一部把更多的(玛丽·雪莱)1818年小说的内容填充进去的作品，但它的导演布莱纳对于原著的忠实程度和《吸血僵尸惊情四百年》的导演弗朗西斯·福特·科波拉别无二致——这就意味着对原著的忠实是无法和票房需要的轰动效应相比的。”事实的确如此，影片中魔鬼把弗兰肯斯坦的未婚妻(海伦娜·邦汉·卡特)跳动的心脏掏出来的场景，完全把“撕扯女性上衣”的含义提升到新的高度。

1994年，当安妮·赖斯1977年的小说《夜访吸血鬼》被搬上银幕的时候，一场骚动开始了。这场骚动本身就是一部滑稽歌剧——或者至少可以写成一部闲话幕后故事的书，可惜没有人真的动笔写。几年前，人们就获得这部小说的戏剧改编权了，在把它搬上电影银幕、拍摄成电视连续剧以及排演成百老汇音乐剧的各种项目当中，分别涉及了像约翰·特拉沃尔塔(John Travolta)、乔恩·沃伊特(Jon Voight)甚至雪尔(Cher)这样的演员。当制片人大卫·格芬(David Geffen)最终宣布根据小说《夜访吸血鬼》拍摄的影片将由导演尼尔·乔丹(Neil Jordan)(《哭泣的游戏》和《狼之一族》的导演)执导，赖斯和她的小说迷们都欣喜若狂了……然而，丹尼尔·戴‘刘易斯(Daniel Day LewiS)拒绝在影片中扮演角色，于是盖芬宣布将由汤姆·克鲁斯扮演吸血鬼莱斯特，选择克鲁斯扮演这样的角色着实是一个非常反常的决策。

赖斯对此非常愤慨，她购买了重要的专业报纸的广告版面，对于就要毁掉自己的小说和剧本的制片人和演员克鲁斯，预先进行了谴责。(针砭时弊的人可能会认为，为时一年多围绕这部电影的争议同时为赖斯和这部电影带来了巨大的广告宣传效益。)当赖斯看完影片后，她发现她很喜欢这部电影，而她在专业报纸上刊登的广告的矛头则指向了其他评论者：《时代周刊》和《新闻周刊》没有对《夜访吸血鬼》表示赞赏，对此，赖斯写道，“《夜访吸血鬼》所获得的成功只是太多可以证明这些杂志不再是重要文化刊物的铭证之一。这真让人感到遗憾。”

1994-年11月，《夜访吸血鬼》开始公映，而且当即获得巨大的商业成功，至于它究竟是不是一部完全根据原著成功改编的影片已经是另外一回事了。按照肯定的观点来看，《夜访吸血鬼》就像是一场隆重上演的、以可怕的电影场景装饰的令人兴奋的梦境——当然，它还是已推出的有关吸血鬼的电影中在视觉上最考究的影片之一，同时它并没有像科波拉导演的《吸血僵尸惊情四百年》那样显得过于炫目炫耀。令人遗憾的是，摄影师菲利普·罗斯洛(Philippe Rousselot)呈现的艺术性阴影效果，在绝大部分美国电影院全都成了漆黑一片，这是由于电影院(为了省电)只在银幕上投射四分之三的正常观影亮度，这种恶劣的做法本身就是发生在当代的恐怖事件。设计师丹蒂·费里蒂(Dante Ferretti)为影片设计了一些令人印象深刻的场景，其中特别要属带有蜂巢状地下墓穴的巴黎吸血鬼剧院。

然而，尽管领衔主演汤姆·克鲁斯和布拉德·彼特(Brad Pitt)英俊的外形适合他们扮演的角色，但两人缺少经古典发音训练的情况使他们无法胜任风格化的古装片。(当本书作者看这部影片到一半的时候，作者认为如果《夜访吸血鬼》用法语配音效果将会大大提高。当观看本片的DvD版本时，选择了法语声道之后，事实确凿无疑地证明了作者的判断。)然而，12岁的克丽丝滕·邓斯特(Kirsten Dunst)扮演的娃娃样的吸血鬼克劳迪亚却极其准确地掌握了角色令人不安厌恶的语调，之前很多人还担心克劳迪亚这个角色会因为给影片笼罩上儿童色情的阴影而由年纪稍大的女演员来扮演。

影片上映之前有传闻说，为了避免触怒主流观众，或者仅仅是因为汤姆·克鲁斯的拒绝，原著小说暗示的同性恋比喻将会在影片中被牺牲掉，对此赖斯的很多小说迷都感到非常痛苦。然而，影片当中最终出现了巧妙地表现克鲁斯猎艳的场景，克鲁斯透过轻薄透明的床帐如饥似渴地注视着彼特，最后克鲁斯和彼特飞升到空中完成了他们血液相融的吸血鬼式的性交高潮。愚蠢到极点的观众才可能不会洞悉影片中表现的这种“男性间的亲密关系”到底意味着什么。伦敦《观察家》的琼·史密斯指出影片中潜藏的根本社会忧虑，而这种社会忧虑在科波拉的电影《吸血僵尸惊情四百年》中同样表现得非常明显，“《夜访吸血鬼》是艾滋病最新近在艺术领域产生的反响，而且它也是一部最能赢得大众成为其观众的影片。尽管小心翼翼地徘徊在明确表现同性恋的边缘上，它还是塑造了不断打破一个个禁忌的英俊年轻人，而这些年轻人同时也在畅饮彼此的血液这种受禁物，但他们最终却可以逃脱惩罚。”

1997年成为布莱姆·斯托克的小说《德古拉》世纪的标志，在美国和欧洲展开了一场通过各种研讨会、出版物和博物馆展览进行的庆祝活动。现代艺术博物馆对有关德古拉的电影进行了广泛的回顾。活动期问，费城的罗森贝贺博物馆和图书馆收藏的斯托克最初的原稿和写作时的文稿都首次展览出来。在洛杉矶，成百的学术界人士、恐怖文化迷，甚至包括忠实恋血癖人士聚集在一起参加一个称为“德古拉97”的可以畅所欲言的集会。出席研讨会的德古拉研究的重要学者尼娜·奥尔巴克(Nina Auefbach)以一种警示的腔调发表了自己的看法：

今天，德古拉不仅拥有自己的生日宴会，而且还获得比其他任何魔鬼都要多的网址。德古拉不仅属于美国，他还属于整个20世纪，这个有史以来最残酷、最复归原始状态、最具悲剧性的时代。德古拉这个死气沉沉的人物永远也不属于旧式的维多利亚时代……他属于我们的时代，因为他只懂得统治支配还有鲜血。德古拉无疑会永世长存，正如他许诺的那样，但是当我们在这里为了德古拉的生日而举行庆祝活动的时候，当20世纪已经逐渐远去的时候，我们应该做的是为德古拉的死亡而干杯，尽管这样做也许是徒劳的。

在美国、英国、爱尔兰、塞拉利昂和乍得共和国，德古拉的形象出现在邮票上，这成为对德古拉万寿无疆的又一次致敬。在美国，推出的五枚邮票中的一枚上面出现的是贝拉‘路高西在1931年扮演的德古拉形象(其他邮票的图案包括鲍里斯·卡洛夫扮演的弗兰肯斯坦和木乃伊；朗·钱尼出现在《剧院魅影》中的形象；以及钱尼扮演的狼人)。这套邮票的发行是扮演这些经典恐怖电影男主人公的演员家属们进行的一场声势浩大的运动的结果，他们把收集到的上千人签名的请愿书提交给美国邮政部门，于是邮政部门最终接受让这些魔鬼形象成为文化景观中的重要组成部分。

另外，万圣节突出地发展成为美国的主要节日的事实，也反映了公众对魔鬼和恐怖事物逐渐膨胀的兴趣。万圣节是一种非宗教性的、遗憾地世俗化了的节日，它相当于墨西哥文化中充满活力的死人节。如今，数十亿美元的经济收入和这个节日有关，在美国，万圣节商品促销和销售活动从每年9月一直持续到10月。近来，尽管生活在像布鲁克林、纽约和加利福尼亚的圣费尔南多谷这样完全不同的地方，那些自己拥有房子的家庭中兴起了一种新的民俗：他们用精致的带有恐怖色彩的饰物装扮自己房屋的外表，这些饰物包括动画片中的人物形象以及像主题公园一样的灯光布置。也许，这种通过潜藏在盲目消费主义之下的对于死亡的焦虑隐秘潜流能够温柔地帮助人们驱魔降妖。

在亨利·塞利克(Henry Selick)导演的动画片《圣诞节前的噩梦》(the Nightmare Before Christmas)(1993)中，电影制作人蒂姆·伯顿(Tim Burton)捕捉到了在美国两大重要节日之间奇特的、相互依存的能量。“我觉得这两个节日所起的是神话故事和民间传说的作用。”1998年，伯顿对本书的作者说道。“在我们生活的现代，神话故事中蕴含的观念已经在一定程度上失落了。人们认为神话故事就是讲给儿童的，但实际上，神话故事是那些我们对控制不了的抽象事物的真正比喻和象征，那些我们想要控制的事情，比如生和死。恐怖的事物将帮助我们处理这样的事情。”

正如《魔鬼秀》一书试图证明的，这些关于生死的重大问题常常根植于战争及其带来的后果。卡里加利、诺斯费拉图、弗兰肯斯坦的魔鬼、狼人以及20世纪50年代受到辐射的巨型虫，追溯之后，人们发现这些都是战争创伤在文化上留下的一种又一种的衍生物。当冷战退去，人们毫不惊异地发现，各种新式“战争”又开场了，同时这些战争也带来了新式魔鬼。正如美国女权运动的先锋贝蒂·弗里丹(BettyFriedan)，在克林顿和莱温斯基的丑闻引起混乱开场的时候所评论道的，“有时候我觉得性将会取代冷战的位置。”

在不同时期，魔鬼意味着不同的事物，但是千禧年的魔鬼却是和发生在美国文化中的战争深深纠缠在一起的，性成为了这些魔鬼密布的编码象征——特别是不符常规的性。极具启发性的《壁橱里的魔鬼》(Monsters in the Closet)一书的作者哈里·M．本绍夫(Htarry M．Benshoff)就写道，那些原教旨主义的基督教组织就走向了极端，他们把万圣节庆祝中的魔鬼用同性恋替换了。“为了令十几岁的青年感到畏惧，使他们顺从异性恋的规范标准，传统万圣节鬼屋成了反对同性恋的宣传。如今‘地狱房屋’里面陈列的已经不是吸血鬼和狼人了，人们通过描绘同性恋和艾滋病的恐怖来起到魔鬼发挥的作用。”

公开自己同性恋身份的恐怖电影作家兼电影导演克莱夫-巴克，指出如今同性恋仍然遭到“像魔鬼一样的对待，我们被当作永远的局外人，我们生存在受到尊重的边缘上。然而同时，我们又令人们感到好奇而且受到吸引，因为我们就代表着禁忌，我们就代表着禁区，我们就代表着人们所不能做的一切”。根据巴克的观点，虚构的吸血鬼和同性恋的行为，因为同样拥有禁忌和性欲的特质所以在公众的想像中被混为一体，“很多事情在社会上是完全不能接受的。有一些是和性非常相关的，比如咬一个人的脖子。有一些则非常吸引人，比如能够长命百岁，能够随心所欲地变幻身形。”对于巴克而言，在人们保守的头脑当中，吸血鬼和其他魔鬼变身的随心所欲就等同于男女同性恋对固守不变的社会角色直截了当的挑战。

对于那些希望拍摄引起巨大轰动的影片的制片人而言，1998年重拍《哥斯拉》的失败也许可以让他们引以为戒：要想真正受到观众的欢迎，影片中的魔鬼必须在一定程度上引起社会心理学方面的共鸣。想要创造出一个“崭新的”哥斯拉也许是件费力不讨好的尝试：在40多年之后的今天，哥斯拉这个日本魔鬼成为了人们喜爱的文化形象。想要重新塑造哥斯拉就和想要创造出“崭新的”米老鼠一样会遭遇同样的命运。20世纪50年代的评论者在原《哥斯拉》中发现了关于核扩散的比喻，而在这部新《哥斯拉》中，一些观众也察觉出另一种关于失控生长的象征，这种象征对于对在全世界吞并其他公司有着极大胃口的公司魔鬼的时代是非常恰当的。《洽泼杂志》的编辑刘易斯·H．拉帕姆(LewiS H．Lapham)简明地解释了这种观点：

没错，冷战是已经结束了，而且不错，全球经济中国家对经济干预的紧缩为消费大众提供了许多宝贵的优惠，但是新经济秩序也催生了新的哥斯拉式的由众多不同国家债务组成的魔鬼。一个公司怎样才能保住生意呢，更不要说做到国际法专家称之为的“全球存在”了……难道答案就是这个公司必须把自己变成……那些巨大的、机械性的、拥有庞大胃口的魔鬼，发着铿锵巨响穿梭在一部乔治·卢卡斯电影的景象当中?

在美国，对影片《哥斯拉》的评论不佳，而且在它上映的第一周之后，电影票的销售就迅速滑坡。观众们想念的是那个人们熟悉的、嘴里喷火的巨型蜥蜴，而这部重拍片既没有特色，又几乎毫无情节可言。《电影幻境》(Cinefantastique)杂志的编辑史蒂夫·鲍卓斯基(Steve Biodrowski)本来希望可以把影片当中哥斯拉对纽约市的袭击视作对诞生了原子弹而且诞生了哥斯拉的文化的最终谴责。然而，影片在这方面也并不成功。正如鲍卓斯基对影片的评价那样：

回避核武器问题是令人无法原谅的。尽管我们想到那些的时候更多地把它当作过去的新闻，然而核扩散依然令我们感到恐惧(本周新上映的关于印度和巴基斯坦核竞赛的电影证明了这一点)。1998年《哥斯拉》一片的推出本来是个提出这个问题的绝佳机会，然而，无论它在美学上有何等的不足之处，它在道德层面表现的怯懦却是它最大的缺陷。

从《吸血僵尸惊情四百年》到《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》再到《哥斯拉》，这些影片的失败在于缺乏在好莱坞拍摄恐怖电影所需的必要条件：魔鬼要能够简单顺畅地激起观众的恐惧。同时正如其他类型影片一样，电影中的场面超越了故事的叙述，这种做法常常满足了观众，而让批评家满腹牢骚。当然，在这样的原则之下产生对抗性的反应也是不可避免的。两部1999年推出的影片就公然蔑视了电影业内关于电影程式、预算等等的金科玉律——这两部守旧的电影就成为了满足大众口味的令人毛骨悚然的成功影片。《女巫布莱尔》是一部以极低成本拍摄的影片，讲的是一些学生在树林里拍摄电影，迷路的他们被看不到的邪恶力量追逐的故事，它在当年获得了惊人的票房佳绩。奈特·沙马兰(M．Night Shyamalan)拍摄的影片《第六感》(The Sixth Sense)(按照好莱坞的标准是一部预算适度的影片，该片的主演是布鲁斯·威利斯、托妮·科莱特和扮演具有巫术的孩子的哈利·约尔·奥斯芒德，奥斯芒德令人记忆深刻的台词——“我看见了死人”成为当年人们引用最多的电影对白)是一部认真按照标准讲述令人毛骨悚然的故事的影片，它依靠的是绝妙的情节设置而不是数字效果还有血淋淋的表现。以上两部影片都表现出对恐惧心理学本身极尽所能创造戏剧性效果的深刻理解——而且事实证明它们都在观众中产生创记录的反响。正如20世纪40年代维尔·鲁东在自己的杰作中轻描淡写说明的那样，《女巫布莱尔》和《第六感》都理解，恐怖的感觉从根本上是由对于头脑中尚未成形和尚未明确的恐惧带来的主要共鸣激起的，而不是由好莱坞按常规提供的表面上的魔鬼激起的。

通过鲁钝同时又是微妙的方式，恐怖文化业到了20世纪末仍然保持着牛市。美国电视上出现过各种各样关于不死的吸血鬼版本的节目，其中最受欢迎的节目之一就是《捉鬼者巴菲》(Buffy the Vampire Slayer)。在百老汇，《剧院魅影》则显而易见地稳坐票房冠军的宝座。弗兰克·威尔德昂(Frank Wildhoin)的化身博士景点在三年多的时间里仍然是游客必定要拜访的景点(至少到本书撰写时为止)(这个景点获得的支持部分来自一个不断到访的狂热分子的小团体)。有影响的批评家对于这个根源于流行音乐的节目一致表示了蔑视和苛责，然而它一直没有受到批评界的影响，其中标志性歌曲《此时此刻》(This is the Moment)被奥运会花样滑冰比赛所选用，它还出现在其他一些隆重的场合。从文化的角度来看，魔鬼们从来没有像现在这样成为主流。

在这个十年里，有关魔鬼的最重要影片也许是一部根本算不上传统恐怖电影的电影，它就像是一部平和的家庭剧，讲述了恐怖文化最重要的一位先驱生前最后的一些日子里的故事。在影片《众神与野兽》(1998)中，从某种意义上讲，《科学怪人))的导演詹姆士·威尔得以复活了。在影片中，作家兼导演的比尔·康登(Bill Condon)对导致威尔1957年自杀的事件进行了深刻的虚构阐释。这部影片是根据克里斯托弗·布莱姆(Christopher Bram)的小说《弗兰肯斯坦之父》改编的。主演伊恩·麦凯伦在影片中的精湛表演为他获得了奥斯卡最佳男演员奖的提名，而康登则获得了奥斯卡最佳改编剧本奖。《众神与野兽》成为了将战争的恐怖与恐怖娱乐明确联系起来的里程碑。它惊人地把环球电影公司拍摄的《科学怪人》一片中衰败的景象和第一次世界大战中的战场并置起来，同时，还探索性地把威尔的同性恋性取向(影片中暗示，威尔是在战壕中发觉自己的同性恋取向的)作为对魔鬼和那些不断观看威尔电影的遭社会排斥的人的比喻。在影片最激发观众想像的一处场景中，我们看到麦凯伦在他的阁楼上翻箱倒柜地找东西，无意之中发现了他早已遗忘了的防毒面具，他对这个残酷的、标准模式化的面具充满了敬畏，仿佛这个面具有着一些可怕的原始神性。

总而言之，《众神与野兽》，这部小规模的讲述私人故事的影片，向我们讲述了很多关于恐怖形象的源起和内涵，它所讲述的这些远比一打夸夸其谈的《哥斯拉》重拍片要丰富得多。在一处最激烈的场景过后，迷失方向的威尔和鲍里斯·卡洛夫还有埃尔莎·兰切斯特不期而遇，此时卡洛夫和兰切斯特在《弗兰肯斯坦的新娘》中疯狂的形象与威尔对于真正战争中的惨状混杂在一起。对于有关好莱坞恐怖文化的细枝末节的问题，威尔实在不想再回答下去了。于是，他疲惫地拍拍自己的脑门，“惟一的魔鬼”，他说道，“就在这。”